В павильонах «Мосфильма» активно работал вернувшийся из Алма-Аты Константин Константинович Юдин. Его фильм «Антоша Рыбкин», законченный в трудном 1942 году, пользовался огромным успехом на фронте и в тылу. Юдин был моим учеником. В качестве второго режиссера фильма «Волга-Волга» он прошел на практике школу комедиографического мастерства и уже в 1939 году выступил с самостоятельной картиной «Девушка с характером». В 1941 году он начал работу над кинокомедией «Сердца четырех», которую завершил в 1945 году. Тогда же, в год окончания войны, Юдин поставил забавную комедию «Близнецы».
Владимир Михайлович Петров, завершив работу над «Кутузовым», начал снимать чеховский «Юбилей» — ленту, по всем данным комическую.
Автор историко-революционных фильмов «Человек с ружьем», «Яков Свердлов» Сергей Юткевич работал над музыкальным фильмом «Здравствуй, Москва!». Сергей Иосифович жил в ту пору со мной по соседству и буквально каждую мелодию, сочиненную для этого фильма, режиссер и автор музыки Анатолий Лепин вечерами проигрывали у меня дома. Картина рождалась задорная, молодая, устремленная в завтрашний мирный день Родины.
Не боюсь повторить мудрую народную пословицу «Смех — родной брат силы». Шла война кровавая, беспощадная. Огромное горе принесло нам нашествие фашистской Германии. Но наш народ, невзирая ни на что, в каждое мгновение длившейся почти четыре года битвы не на жизнь, а на смерть верил в полную победу над вероломными захватчиками. И в сорок первом («Боевые киносборники»), и в сорок втором («Антоша Рыбкин»), и в сорок третьем («Новые похождения Швейка», «Воздушный извозчик»), и в сорок четвертом («В шесть часов вечера после войны»), и в сорок пятом («Сердца четырех», «Близнецы», «Аршин мал алан») на экраны выходили жизнерадостные, советские кинокомедии.
Если работа над кинокомедиями мне, комедиографу, была близка, родственна, то куда сложнее была моя роль как худрука в работе над историческими фильмами.
В годы войны советские кинематографисты продолжали работать над исторической и историко-революционной тематикой, которая весьма успешно велась в 30-е годы. На экраны вышли задуманные еще в предвоенное время фильмы о героях гражданской войны Пархоменко и Котовском. В 1944-м автор высокохудожественного двухсерийного «Петра I» Владимир Петров завершил фильм «Кутузов».
Дорого «Мосфильму» и мне, его худруку, дался последний фильм Сергея Михайловича Эйзенштейна «Иван Грозный». Пожалуй, об этом стоит рассказать несколько подробнее.
«Иван Грозный» с первого появления Сергея Михайловича на «Мосфильме» после возвращения из Алма-Аты стал для студии дорогим, труднорастущим «ребенком», за судьбу которого надо было постоянно беспокоиться. Для меня же особенность ситуации состояла в том, что волею судеб я оказался в роли руководителя своего учителя. Со свойственной ему суховатой шутливостью Сергей Михайлович не раз замечал: «Вот и настала пора, когда яйца курицу учат».
Эйзенштейн — великий режиссер, неутомимый новатор создал поразительной ясности и огромной реалистической силы сценарий Былое отрицание психологизма, правомерности внимания к индивидуальности переросло с годами в свою противоположность. Эйзенштейн в этом замысле предстает ярым психологом, выясняющим неразрешимые тайны личности царя Ивана IV. Сложность задачи требует полного напряжения сил. Несколько лет изнурительной работы над фильмом об Иване Грозном дали противоречивые результаты. Выдающиеся результаты в режиссуре многих эпизодов и сцен, поразительные по силе экспрессии актерские работы, гениальная музыка Прокофьева, грандиозные открытия кино в постижении искусства трагедии и вместе с тем пугающие провалы идейнонравственного характера, неправомерное смещение смысла задуманной кинотрилогии к внутренней трагедии царя-деспота. Последняя работа Сергея Михайловича Эйзенштейна — 1-я и 2-я серии «Ивана Грозного» — творение неоценимых художественных достоинств и одновременно фильм, показывающий, как нарочитость взгляда, усложненность формы мешают постижению исторической правды.
Осмысление заключительной фазы эйзенштейновского творчества способно обогатить киноискусство. И я не могу пройти мимо этой работы, осуществлявшейся у меня на глазах.
…С тяжелыми боями, при большом неравенстве сил, преодолевая внутреннее сопротивление со стороны бояр, царь Иван IV вышел к Балтийскому морю. Во время сражения он увидел его волны. В восторге царь обращается к Малюте Скуратову, но тот смертельно ранен, и Грозный поднимает умирающего Малюту, чтобы тот мог видеть свободное море. Большая волна наступает на царя, но тот посмотрел на нее своим суровым взглядом — и волна склонила свою пенистую вершину и покорно стелется к его ногам.
— На морях стоим и стоять будем! — говорит царь.
Так должна была заканчиваться кинотрилогия «Иван Грозный».
Сергей Михайлович Эйзенштейн, говоря о целях и задачах своего фильма, часто подчеркивал важность осознания Иваном IV целей Ливонской войны.
Первая серия фильма снималась в Алма-Ате. По принципам целесообразности кинематографического производства съемки для всех трех серий должны были идти одновременно, но на Балтийском море шла война. Режиссер Эйзенштейн с нетерпением ждал того дня, когда Балтийское море станет свободно. «Скоро, скоро Прибалтика будет освобождена, и я выйду с аппаратом на берег моря и сниму заключительные кадры своей трилогии об Иване», — говорил он.
Много лет готовясь к работе над «Иваном Грозным», Эйзенштейн пытался решить проблему кинотрагедии. Он считал, что у киноискусства есть свои специфические средства для создания высокой трагедии, и искал характер, биографию, материалы, на основании которых можно было бы осуществить свою творческую мечту. Иван IV справедливо представлялся Эйзенштейну личностью весьма противоречивой. Великие дела по объединению Русского государства, борьба за независимость происходили в напряженной борьбе с удельной боярской аристократией. Будучи царем с трехлетнего возраста, Иван насмотрелся на интриги, козни, внутренние распри окружавших его бояр.
В своей кинотрагедии Эйзенштейн хотел показать, как окружающая среда формировала «грозный» характер Ивана, как в силу необходимости он стал основателем русского военного искусства, положил начало организации регулярного войска. С взятием Казани прекратились опустошительные набеги на русские земли. Присоединение Сибири, Астраханского ханства и, наконец, Ливонский поход — все это осуществлялось во имя задач национального развития России. И вместе с этим — сопротивление реакционного боярства, измены даже со стороны самых близких друзей и родных.
В образе Ивана IV Эйзенштейн хотел показать человека сильной воли и характера, проявлявшего огромную настойчивость и энергию в достижении поставленных государством целей, показать его как блестящего дипломата и искусного полководца, решительного и опытного политика. Эйзенштейн хотел показать атмосферу заговоров и измен и исключительную твердость Ивана в борьбе со своими противниками. Трагические обстоятельства личной жизни, обстановка ожесточенной и вероломной борьбы формировали характер Ивана IV, сделали его вспыльчивым и раздражительным. Все эти обстоятельства Эйзенштейн считал исключительно интересным материалом для создания подлинной трагедии. С одной стороны, Грозный должен был предстать перед зрителем как «за отечество стоятель», с другой — как жестокий и необузданный человек с неуправляемым характером.
Нелегко было Эйзенштейну разобраться в исторических концепциях, сложившихся вокруг фигуры Ивана Грозного, ибо даже защитники самодержавия, такие, как Н. М. Карамзин, резко отрицательно относились к Ивану IV, расписывая «ужасы террора» и объясняя события его царствования «злой волей» истории. С. М. Соловьев, В. О. Ключевский и многие другие по-разному трактовали цели и задачи Ивана Грозного и средства его борьбы. Русские революционные демократы Н. Г. Чернышевский, В. Г. Белинский, А. И. Герцен, Н. А. Добролюбов высоко оценивали деятельность Ивана IV. Высокую оценку внешней политике Ивана Грозного дал Карл Маркс.
Суровая обстановка Великой Отечественной войны, разобщенность ученых и научных центров — все это не способствовало знакомству Эйзенштейна с последними достижениями исторической науки в области изучения эпохи царствования Ивана IV. К тому же Сергей Михайлович, не пренебрегая историческими источниками, хотел создать свою, оригинальную концепцию. Как знать, если бы ему удалось закончить все три серии кинотрагедии, может быть, он и пришел бы к глубоким историческим выводам. У Эйзенштейна как историка, как сценариста, как режиссера было много сомнений и нерешенных вопросов.
Эйзенштейн никогда не говорил, что он «нашел», он всегда утверждал, что ищет. Все его фильмы, начиная от «Стачки», сделанной в 1924 году, и кончая «Иваном Грозным», — совершенно разные. Это поиски разных творческих путей, проба разных творческих методов, это попытки исследований не только художественных, но и научных.
Эйзенштейн всегда ставил задачу не только сделать фильм, а испытать новые возможности киноискусства, открыть еще невиданные пути для его движения, развития и совершенствования. Задачи, которые он поставил перед собой в трилогии «Иван Грозный», были огромны.
Основной творческой задачей в этой работе Эйзенштейн считал создание кинотрагедии как жанра. Во имя этого он работал над проблемой киноизображения трагического характера. Он нарисовал тысячи эскизов, композиций, схем освещения, монтажа изображения с музыкой. Он нашел себе увлеченного темой сторонника в лице композитора Сергея Прокофьева. Я был счастливым свидетелем того, как упорно бились они над слиянием или контрастом музыки с действием, с монтажом изображения фильма.
Народный артист СССР Николай Константинович Черкасов также был активным участником всего творческого процесса, а не только исполнителем роли Ивана IV. Операторы Э. Тиссэ и А. Москвин, художник И. Шпинель были энтузиастами этой «могучей кучки». Пожалуй, нет в истории киноискусства такого фильма, к которому было бы сделано столько рисунков, чертежей, описаний, проб, разработок. В процессе подготовки было сделано так много интересного, что я не совсем уверен в том, что в картину попал лучший вариант целого ряда художественных решений.