Конец авангарда – искусство после 1950 года
Идея, что в искусство можно инвестировать, едва ли возникла раньше начала 1950‐х.
Холодильники, кухонные плиты и другие белоснежные предметы бытовой техники стали сегодня цветными. Это, конечно, ново и хорошо сочетается с поп-артом. Как мило – ты достаешь из холодильника апельсиновый сок, а на тебя со стены летит
I
Какими бы очевидными и глубокими ни являлись общественные корни искусства, многие исследователи (включая автора этой книги) нередко помещают его за рамки современного ему контекста. Считается, что искусство живет по своим законам, а значит, и оценивать его следует преимущественно с этих позиций. Но сегодня, в эпоху глобальных общественных изменений, этот привычный для нас метод исторического анализа представляется менее пригодным. И дело не только в том, что постепенно стирается или вообще исчезает грань между тем, что можно, а что нельзя считать произведением “искусства”, или артефактом. И не в том, что представители одного влиятельного направления литературной критики fin de siècle посчитали невозможным, неуместным и недемократичным решать, что “лучше” или “хуже” – “Макбет” Шекспира или “Бэтмен”. Просто с некоторых пор искусство (или то, что назвали бы “искусством” исследователи прошлого) развивается в основном под воздействием внешних сил. А в эпоху беспрецедентного научно-технического прогресса этими внешними силами в первую очередь являются новые технологии.
Новые технологии сделали искусство общедоступным. Благодаря радио звук – музыка и слово – вошел в повседневную жизнь развитых и многих развивающихся стран. С изобретением транзистора радио покорило весь мир. Радиоприемник превратился в компактный портативный механизм на батарейках, а радиовещание сделалось независимым от официальной (почти всегда городской) электросети. Граммофон уже устарел. Даже технические усовершенствования не сделали его менее громоздким. У любителей классической музыки завоевали особую популярность модные в 1950‐е годы долгоиграющие пластинки, появившиеся в 1948 году (Guiness, 1984, р. 193). Ведь классические произведения, в отличие от популярных мелодий, редко умещаются на обычной трех– и пятиминутной пластинке в 78 оборотов. Но настоящим прорывом в мире музыки стало изобретение аудиокассет. Аудиокассеты прослушивались на очень популярных в 1970‐е портативных магнитофонах на батарейках, причем размер этих магнитофонов неуклонно уменьшался. Кассеты было легко копировать. К началу 1980‐х годов музыка звучала уже отовсюду. Она могла быть индивидуальным сопровождением любой деятельности человека, если играла в наушниках, подключенных к карманным плеерам (первенство в разработке которых принадлежало японцам), или же разноситься на всю округу из огромных переносных бумбоксов (поскольку уменьшить размер звукоусилителей пока не удавалось). Научно-техническая революция имела не только культурные, но и политические последствия. В 1961 году у французских солдат были портативные радиоприемники. И президент де Голль по радио убедил их не участвовать в военном перевороте. В 1970‐е годы сторонники опального аятоллы Хомейни, будущего лидера Иранской революции, ввозили в Иран, переписывали и раздавали магнитофонные записи его речей.
Телевидение не сделалось таким же компактным, как радио. Ведь визуальное изображение, в отличие от звукового, сильно проигрывает от сокращения размеров передающего устройства. Но телевидение принесло с собой движущийся образ. Телевизор по‐прежнему оставался более дорогим и громоздким, чем радиоприемник. Но вскоре даже бедняки в развивающихся странах начали обзаводиться телевизорами. Для этого требовалось лишь наличие городской инфраструктуры. В 1980‐е годы 80 % бразильских семей имели телевизор. В 1950‐е годы в США, а в 1960‐е – в благополучной Великобритании основным видом досуга сделался просмотр телепередач, заменивших собой радио и кино. Массовый интерес к телевидению оставался очень высоким. В развитых странах телевизор (с помощью видеомагнитофона, который все еще стоил довольно дорого) передавал на маленький домашний экран множество снятых на пленку образов. Хотя фильмы, производимые для большого экрана, как правило, теряют от уменьшения картинки, у видеомагнитофона есть другое достоинство: зритель получает практически неограниченный выбор фильмов и времени сеансов. А с появлением домашних компьютеров маленький экран сделался, наверное, самым важным индивидуальным средством связи с внешним миром.
Но новые технологии не только сделали искусство общедоступным. Изменилось само отношение к искусству. Человек, выросший в эпоху электронной компьютерной музыки, не станет каждый день слушать “живую” музыку или ее записи. Современный человек не будет по много раз воспроизводить один и тот же звук или визуальный ряд (подобно тому как раньше перечитывались тексты). Театр с его простой линейной последовательностью образов несравним с телевизионной рекламой (которая за тридцать секунд разыгрывает драматическое повествование) или с мгновенным переключением телеканалов. Итак, новые технологии преобразили мир искусства; естественно, что так называемые популярные виды искусства и развлечений изменились быстрее и более кардинально, чем “высокое” или традиционное искусство.
II
Что же происходило с “высоким” искусством?
“Эпоха катастроф” завершилась. Прежние (европейские) центры “высокого” искусства постепенно перемещались в другие страны. На смену “эпохе катастроф” пришла эпоха беспрецедентного экономического роста, что высвободило значительные финансовые средства в поддержку искусства. Однако при ближайшем рассмотрении оказывается, что все обстояло не столь благополучно.
Послевоенная Европа (а под Европой большинство людей на Западе между 1947 и 1989 годом понимали Западную Европу) уже не была главной обителью “высокого” искусства. Мировым центром визуальных искусств сделался Нью-Йорк, а не Париж. Под центром стали понимать прежде всего рынок произведений искусства или рынок самих художников. Что еще более существенно, жюри Нобелевского комитета по литературе (а политическое чутье этого уважаемого собрания всегда интереснее его литературных вкусов) с 1960‐х годов начало проявлять интерес к неевропейской литературе, которую оно прежде почти полностью игнорировало. Исключение делалось только для североамериканских авторов, которым (начиная с Синклера Льюиса в 1930 году) регулярно присуждались Нобелевские премии. В 1970‐е годы все любители серьезной литературы читали латиноамериканскую прозу. Все поклонники хорошего кино восхищались (или делали вид, что восхищаются) индийским режиссером Сатьяджитом Раем (1921–1992) и великими японскими режиссерами. Фильмы японских режиссеров, в частности Акиры Куросавы (1910–1998), в 1950‐е годы регулярно занимали призовые места на международных кинофестивалях. И потому неудивительно, что в 1986 году Нобелевскую премию по литературе присуждают нигерийскому писателю Воле Шойинке (р. 1934).
Архитектура, самое монументальное из визуальных искусств, также в основном развивается за пределами Европы. Как мы уже видели, между двумя мировыми войнами она прогрессировала не особенно бурно. После Второй мировой войны наибольшее число зданий “интернационального стиля” возводится в Соединенных Штатах. А уже в 1970‐е годы по всему миру, подобно паутине, вырастают “дворцы мечты” для процветающих бизнесменов и состоятельных туристов. Их легко узнать по центральному “нефу”, гигантским “оранжереям” с растущими деревьями, тропическими растениями и фонтанами, по скользящим внутри или снаружи прозрачным лифтам, щедрому использованию стекла и театральному освещению. Для буржуазного общества конца двадцатого века эти здания выполняли ту же функцию, какую выполняла опера для светского общества конца девятнадцатого. В то же время в других местах появлялись не менее выдающиеся образцы архитектуры авангарда. Ле Корбюзье (1887–1965) спроектировал крупные городские ансамбли в Чандигархе, одном из крупнейших городов Индии. Оскар Нимейер (р. 1907) – архитектор многих строений в Бразилии, столице одноименного государства. И наверное, одним из самых величественных и прекрасных архитектурных сооружений модернизма (причем построенных при поддержке государства, а не частного капитала, и не с целью получения прибыли) является Национальный музей антропологии в Мехико (1964).
В прежних европейских центрах искусства создавалось все меньше и меньше шедевров. Исключение составляла разве что Италия, где движение Сопротивления (которым руководили в основном коммунисты) увенчалось десятилетием культурного возрождения, известным в мире более всего по “неореалистическому” кино. Послевоенные французские художники значительно уступали художникам парижской школы между двумя мировыми войнами. Но и эта школа была лишь отражением великой эпохи, царившей до Первой мировой войны. Французская литература известна скорее “интеллектуализмом”, чем “художественностью” или творческим богатством. Французские писатели изобретали главным образом новые формы (например, “новый роман” в 1950–1960‐е годы) или писали нехудожественную прозу (в частности, Ж.-П. Сартр). Смог ли хоть один серьезный послевоенный французский прозаик вплоть до 1970‐х годов добиться популярности за пределами Франции? В Великобритании дела обстояли несколько лучше. В 1950‐е годы Лондон превратился в один из музыкальных и театральных мировых центров. Здесь начинали свою деятельность многие архитекторы авангарда, чьи необычные сооружения принесли им признание скорее за границей – в Париже или Штутгарте, чем дома. Послевоенная Великобритания заняла более достойное место в мире западноевропейского искусства, чем в межвоенный период. Но и она не могла похвастаться особыми достижениями в области литературы, в которой у нее всегда были сильные позиции. После Второй мировой войны появилась разве что независимая ирландская поэзия. Что касается ФРГ, то контраст между ее возможностями и творческими достижениями (а также между блестящим веймарским прошлым и бесталанным боннским настоящим) просто разителен. И этого не объяснить только разрушительными последствиями двенадцатилетнего правления Гитлера. Показательно, что в течение пятидесяти послевоенных лет многие талантливые немецкие поэты и прозаики были родом из Восточной, а не Западной Германии (Целан, Грасс и многие другие).
Разумеется, между 1945 и 1990 годами Германия была разделена на Западную и Восточную. Впрочем, контраст между двумя ее частями – воинствующе либеральной и коммунистически централизованной – иллюстрирует один любопытный аспект существования “высокой” культуры. В социалистических странах были созданы весьма благоприятные условия для ее развития. Конечно, речь идет не обо всех видах искусства. Сказанное не относится и к кровавым диктатурам, таким как сталинизм или маоизм, или к их более мягким версиям, например режимам Чаушеску в Румынии (1961–1989) или Ким Ир Сена в Северной Корее (1945–1994).
С одной стороны, поскольку в социалистических странах искусство зависело от народа, т. е. от правительства и его финансовой поддержки, предпочтения типичной диктатуры с присущим ей монументализмом ограничивали свободу творчества. Власти требовали от художников творить в рамках сентиментальной мифологии “социалистического реализма”. Возможно, популярные в 1950‐е годы огромные открытые пространства, обрамленные высотными зданиями в неовикторианском стиле (стоит только вспомнить Смоленскую площадь в Москве), и найдут когда‐нибудь своих почитателей. Предоставим будущему судить об архитектурных достоинствах подобных сооружений. С другой стороны, в тех странах социализма, где мелочной опеки власти над художниками не было, щедрость государственной поддержки искусства (или, как считают некоторые, неумение коммунистических правителей считать деньги) пришлась весьма кстати. Неслучайно одного из самых известных режиссеров оперного авангарда Запад “импортировал” из Восточного Берлина.
В целом творческие достижения СССР были весьма незначительны, особенно по сравнению с дооктябрьским периодом или даже мощным культурным брожением 1920‐х годов. Исключение составляла разве что поэзия, самый личностный из всех видов искусства. После Октябрьской революции культурная преемственность сохранилась прежде всего в поэтическом творчестве. Здесь важны такие имена, как Ахматова (1889–1966), Цветаева (1892–1941), Пастернак (1890–1960), Блок (1880–1921), Маяковский (1893–1930), Бродский (1940–1996), Вознесенский (р. 1933), Ахмадулина (р. 1937). Развитие кино и живописи сдерживала жесткая ортодоксия, одновременно идеологическая, эстетическая и бюрократическая, а также полная изоляция от внешнего мира. Страстный культурный национализм, возникший в некоторых советских республиках в брежневскую эпоху – православный и славянофильский в России (в книгах Солженицына), мистически-средневековый в Армении (в фильмах Параджанова), – стимулировался тем, что интеллектуалам, отвергавшим систему и все, что с ней связано, не оставалось ничего иного, как обратиться к местным консервативным традициям. При этом советские интеллектуалы оказались в изоляции не только от системы, но и от большинства своих сограждан. Это большинство считало систему вполне легитимной и по мере сил к ней приспосабливалось – ведь ничего другого не предвиделось; к тому же уровень жизни в 1960–1970‐е годы заметно повысился. Интеллектуалы ненавидели правителей и презирали их подданных, причем даже когда некоторые из них (как, например, неославянофилы) идеализировали русскую душу и давно исчезнувшего русского крестьянина. В такой атмосфере нелегко создавать шедевры, и потому отмена государственного принуждения привела скорее к беспокойным метаниям, чем к творческому расцвету. Тот же Солженицын, который, вероятно, войдет в число крупнейших писателей двадцатого века, был вынужден проповедовать в своих художественных книгах (“Один день Ивана Денисовича”, “Раковый корпус”), поскольку не имел возможности прямо выступать в жанре проповеди или исторического разоблачения.
В коммунистическом Китае до конца 1970‐х инакомыслие жестоко подавлялось. Это особенно очевидно на фоне редких идеологических послаблений (“пусть расцветают сто цветов”), во время которых намечались жертвы последующих “чисток”. Пик правления Мао Цзэдуна приходится на “культурную революцию” 1966–1976 годов – беспрецедентное для двадцатого века наступление на культуру, образование и свободомыслие. Власти на целое десятилетие фактически отменили среднее и высшее образование. Музыкальные произведения (как иностранные, так и китайские) практически не исполнялись, а музыкальные инструменты нередко уничтожались. Кино-и театральный репертуар ограничивался несколькими политически корректными опусами, которые бесконечно повторялись. (Их политкорректность оценивала жена “великого кормчего”, в прошлом шанхайская киноактриса второго плана.) Естественно, что “культурная революция” в сочетании с традиционной китайской ортодоксией (смягчившейся, но не отвергнутой после смерти Мао) не породила большого числа шедевров.
А вот в коммунистических странах Восточной Европы искусство процветало, в особенности после ослабления идеологического гнета, которое наметилось в период десталинизации. Киноиндустрия Польши, Чехословакии и Венгрии (о которой раньше никто и не слышал) с конца 1950‐х годов переживает настоящий подъем; здесь снимаются чрезвычайно интересные фильмы. В этих странах искусство продолжает развиваться вплоть до падения коммунизма, разрушившего механизм культурного производства. Даже “закручивание гаек” (после 1968 года в Чехословакии и 1980 года в Польше) не смогло остановить творческий процесс. Особое место в данном отношении занимает ГДР, где многообещающий подъем киноиндустрии, обозначившийся в начале 1950‐х, был пресечен властями. Разумеется, относительный расцвет в социалистическом мире тех видов искусства, которые сильно зависят от государственной поддержки, объяснять гораздо сложнее, чем, например, подъем литературного творчества. Ведь даже самый невыносимый идеологический гнет не помешает писать книги “в стол” или для узкого круга друзей[186]. Как бы ни был узок этот круг первых читателей, некоторые авторы из социалистических стран получили широкое международное признание – например, писатели из Восточной Германии, которые были гораздо талантливее своих западногерманских коллег, или чешские авторы, ставшие известными на Западе только благодаря внутренней и внешней эмиграции после 1968 года.
Все эти таланты объединяет важное преимущество, о котором большинство писателей, режиссеров и театральных деятелей Запада (отличавшихся, кстати, необыкновенным политическим радикализмом, особенно в США и Великобритании) могли только мечтать. Творческие люди в Восточной Европе были востребованы публикой. В отсутствие подлинной политической жизни и свободы слова только деятели искусства имели возможность выразить мысли и чувства своих сограждан (или, во всяком случае, их образованной части). Впрочем, конфликт художника и власти не ограничивался только коммунистическими странами; он проявлял себя повсюду, где люди творчества находились в оппозиции к политической системе. В частности, благодаря режиму апартеида в ЮАР появилась очень хорошая литература. Многие латиноамериканские интеллектуалы в 1950–1990‐е годы жили под постоянной угрозой высылки из родной страны, что весьма способствовало созданию шедевров в этой части Западного полушария. Все сказанное справедливо и в отношении турецких интеллектуалов.
Тем не менее в Восточной Европе искусство не просто служило формой дозволенной оппозиции. Молодые художники и писатели верили, что после кошмара военного времени их страны вступят в новую эпоху; и ничего страшного, если это произойдет при коммунистической власти. Некоторые из них в первые послевоенные годы пережили увлечение утопией, хотя сегодня неохотно вспоминают об этом. Кто‐то искал вдохновения в настоящем. Так, Измаил Кадаре (р. 1930), едва ли не первый албанский писатель с мировым именем, стал голосом не столько режима Энвера Ходжи, сколько вестником маленькой горной страны, которая благодаря его творчеству еще при коммунизме громко заявила о себе. (Измаил Кадаре эмигрировал из Албании в 1990 году.) Но большинство интеллектуалов в социалистических странах рано или поздно оказывались в оппозиции к правящему режиму, зачастую отказываясь и от единственной альтернативы ему (известной по вестям из‐за Берлинской стены или из передач “Радио Свобода”), – таковы были особенности жизни в мире, где существовали только две взаимоисключающих возможности. И даже там, где, как в Польше, отрицание режима сделалось всеобщим, люди постарше слишком хорошо помнили послевоенную историю своей страны, чтобы с легкостью принимать всевозможные оттенки “серого”, не говоря уже о “черном” и “белом”. Отсюда трагизм фильмов Анджея Вайды (р. 1926), двойственность картин молодых чешских режиссеров 1960‐х годов, неоднозначный подтекст прозы восточногерманских писателей Кристы Вольф (р. 1929) и Хайнера Мюллера (р. 1929). Они утратили иллюзии, но не изменили своей мечте.
Парадоксально, но в целом в странах второго и третьего мира интеллектуалы и люди творчества пользовались всеобщим уважением, обладая относительным благосостоянием и привилегиями, – когда их не подвергали гонениям. В социалистических странах интеллектуалы нередко принадлежали к прослойке самых богатых граждан и обладали редкими для этих “коллективных тюрем” правами – ездить за рубеж и читать иностранную литературу. При социализме интеллектуалы не имели политического влияния, но зато во многих странах третьего мира (а после падения коммунизма на какое‐то время и в бывших странах “развитого социализма”) общественный статус интеллектуала был достаточно высоким. Известные латиноамериканские писатели (любых политических взглядов) занимали важные дипломатические посты. Наибольшей популярностью пользовался Париж, поскольку штаб-квартира ЮНЕСКО находится рядом со знаменитыми кафе на левом берегу Сены. Университетские профессора всегда рассчитывали на министерские портфели – как правило, по части экономики, но в конце 1980‐х возникла новая мода на кандидатов в президенты (или президентов) из мира искусства; она затронула Перу, Литву, посткоммунистическую Чехословакию. На самом деле, такое случалось и раньше – в молодых государствах, как европейских, так и африканских, где важные государственные посты нередко занимали те немногие их граждане, которых знали за границей: концертирующие пианисты, как в Польше в 1918 году, французские поэты, как в Сенегале, или танцоры, как в Гвинее. В большинстве же развитых стран Запада, даже очень интеллектуальных, писатели, поэты, драматурги и музыканты ни при каких обстоятельствах не имели политических перспектив и в лучшем случае могли рассчитывать на портфель министра культуры – как Андре Мальро во Франции или Хорхе Семпрун в Испании.
Благодаря небывалому экономическому росту, отличавшему рассматриваемый период, в искусство вкладывались значительные государственные и частные средства. Даже правительство Великобритании, никогда не блиставшее в качестве мецената, в конце 1980‐х годов выделяет на развитие искусства более миллиарда фунтов – по сравнению с 900 тысячами фунтов в 1939 году (Britain: An Official Handbook, 1961, p. 222; 1990, p. 426). Частное финансирование было менее щедрым, за исключением США, где миллиардеры тратили на образование и культуру огромные средства и получали за это налоговые льготы. Богатыми американцами двигала как подлинная любовь к искусству (особенно распространенная среди магнатов первого поколения), так и стремление обзавестись своеобразным “статусом Медичи”, который в обществе без формальной иерархии был важен не менее, чем богатство. Но теперь коллекционеры не просто передавали музеям свои собрания, как это происходило раньше; они предпочитали строить собственные музеи, называя их в свою честь. В крайнем случае музей отводил меценату особое крыло или галерею, где тот выставлял свои коллекции в соответствии с собственными вкусами.
В начале 1950‐х, после почти полувекового спада, рынок искусства переживает небывалый подъем. Цены на картины французских импрессионистов, постимпрессионистов и ранних парижских модернистов взлетели до небес. В 1970‐е годы международный рынок искусства, переместившийся сначала в Лондон, а затем в Нью-Йорк, по объему сделок сравнялся с рынком “века империи”, а в 1980‐е играющие на повышение дельцы побили и этот рекорд. С 1975 по 1989 год полотна импрессионистов и постимпрессионистов выросли в цене в двадцать три раза (Sotheby, 1992). Впрочем, сравнение с прошлым здесь не слишком уместно. Действительно, миллионеры по‐прежнему коллекционировали картины, причем владельцы наследственных состояний, как правило, предпочитали старых мастеров, а нувориши больше интересовались новым искусством. Но покупка произведений искусства постепенно превращалась в способ вложения капитала; точно так же когда‐то приобретались акции золотых приисков. Вряд ли Железнодорожный пенсионный фонд Великобритании можно отнести к ценителям искусства, однако эта организация, следуя советам мудрых консультантов, сделала на предметах искусства хорошие деньги. Идеальной сделкой конца 1980‐х стала покупка магнатом из Западной Австралии полотна Ван Гога, причем большую часть из 31 миллиона долларов ему предоставили акционеры, рассчитывающие, вероятно, что рост цен сделает такое вложение эффективнее банковских займов. Как это часто бывает, их ждало разочарование: господин Бонд из Перта разорился, а спекулятивный бум на произведения искусства завершился в начале 1990‐х.
Отношения искусства и капитала всегда остаются двойственными. Сложно сказать, до какой степени шедевры искусства второй половины двадцатого века были обязаны своим появлением большим деньгам, за исключением, разумеется, архитектуры, где большое в целом выступает синонимом прекрасного или, во всяком случае, имеет больше шансов попасть в туристические справочники. С другой стороны, экономика, бесспорно, затронула самые разные виды искусства. Речь идет прежде всего об интеграции искусства в академическую жизнь и высшие учебные заведения, повсеместный расцвет которых мы уже отмечали (см. главу 10). Этому процессу были присущи как универсальные тенденции, так и частные особенности. В целом развитие культуры в двадцатом веке, а именно появление индустрии развлечений (порожденной массовым рынком), оттеснило традиционное высокое искусство в своеобразные “элитные гетто”, причем во второй половине двадцатого века в них оказались в основном люди с высшим образованием. Ведь любители оперы и театра, читатели классики и серьезной поэзии и прозы, посетители музеев и картинных галерей по меньшей мере заканчивали среднюю школу. (Исключение составляли только жители социалистических стран; там власти просто не давали развиваться рыночной индустрии развлечений.) В конце двадцатого века массовая культура большинства развитых стран свелась как раз к индустрии развлечений – кино, радио, телевидению и поп-музыке. Начиная с триумфального появления рок-музыки, элита тоже приобщилась к массовой культуре, в которую интеллектуалы, без сомнения, добавили высоколобости, чтобы угодить более придирчивому вкусу. В остальном между массовой и элитарной культурой произошло полное размежевание: потребители “низкого” сталкивались с “высоким” лишь эпизодически – например, слушая арию Пуччини в исполнении Паваротти на чемпионате мира по футболу в 1990 году или мелодии Баха и Генделя, “инкогнито” звучащие в телерекламе. Тому, кто не стремился стать частью среднего класса, не было никакого дела до театральных постановок Шекспира. И наоборот, всякий желающий повысить свой социальный статус, очевидно, должен был как минимум сдать школьные экзамены, что невозможно без шекспировских пьес – они входят в программу. В некоторых странах разрыв между образованными и необразованными слоями был настолько велик, что газеты выпускались как будто для жителей двух разных планет. Так было, например, в Великобритании, отличавшейся жесткостью социальной структуры.
Если же говорить о частностях, то небывалое распространение высшего образования обеспечило работой и аудиторией тех, чье творчество не пользовалось коммерческим успехом. Лучший пример тому – современная литература. Поэты преподают в университетах или колледжах. В ряде стран образ жизни университетских преподавателей и писателей сблизился до такой степени, что в результате в 1960‐е годы возник новый литературный жанр – роман из жизни университетского кампуса. А поскольку эта жизнь была хорошо знакома большей части потенциальных читателей, новый жанр процветал. Помимо обычной для любого романа темы взаимоотношений полов, в университетском романе описывались и более диковинные предметы: академические обмены, международные семинары, университетские слухи, студенческий быт. Во всем этом, впрочем, был и отрицательный аспект. Появился особый спрос на литературные произведения, которые интересно разбирать на семинарах, а это в свою очередь вызвало к жизни тексты повышенной сложности и невразумительности. Авторы зачастую следовали примеру великого Джеймса Джойса, у поздних работ которого комментаторов было не меньше, чем настоящих читателей. Поэты писали стихи для других поэтов или для студенческих семинаров. Университетские оклады, гранты и экзаменационные билеты сулили некоммерческой литературе если не процветание, то, во всяком случае, беззаботное существование. Увы, еще один побочный продукт прогресса академической науки подорвал позиции этой разновидности искусства. Новоявленные схоласты попытались утвердить собственную независимость от предмета своего изучения, заявляя о том, что в любом тексте есть только то, что в него вкладывает читатель. По их словам, критик, интерпретирующий “Госпожу Бовари”, является таким же полноправным автором романа, как и Флобер, или – поскольку роман до сих пор существует только благодаря прочтению других – даже в большей степени, чем сам Флобер. Подобные воззрения уже давно поощрялись авангардистами театра и кино, для которых Шекспир или Верди выступали прежде всего сырьем для их собственных смелых и подчас скандальных интерпретаций. Несмотря на отдельные успехи, подобные эксперименты в целом усиливали изоляцию “высокого” искусства, поскольку сводились к комментированию более ранних интерпретаций, до конца понятных только людям сведущим. Новая мода проникла даже в массовое кино; интеллектуальные режиссеры стремились демонстрировать свою эрудицию элите, способной воспринимать их аллюзии, в то время как для наивных масс (а также для кассовых сборов) отводились секс и насилие[187].
Мы не знаем, как будущие историки культуры оценят достижения “высокого” искусства второй половины двадцатого века. Но они обязательно обратят внимание на упадок (по крайней мере, частичный) многих жанров, бурно развивавшихся в девятнадцатом веке или даже в первой половине двадцатого. Первой на ум здесь приходит скульптура. Если основной формой этого вида искусства считать памятники известным личностям, то после Первой мировой войны они практически не создаются; исключение являла разве что скульптура диктаторских режимов, но здесь, по всеобщему убеждению, количество отнюдь не переходило в качество. По сравнению с межвоенным периодом сдала свои позиции и живопись. В то время как составить список всемирно известных художников, работавших во второй половине двадцатого века, довольно сложно, назвать мастеров, творивших между двумя мировыми войнами, не составит особого труда. Сразу вспоминаются имена Пикассо (1881–1973), Матисса (1869–1954), Сутина (1894–1943), Шагала (1889–1985) и Руо (1871–1958) из парижской школы, Клее (1879–1940), двух-трех русских и немецких художников, а также одного или двух испанских и мексиканских. Сравнится ли с этим подобный список конца двадцатого века – даже если включить в него “абстрактных экспрессионистов” нью-йоркской школы, Френсиса Бэкона и пару немцев?
В классической музыке упадок прежних жанров снова в какой‐то мере компенсировался возросшим числом исполнений, но в основном это была мертвая классика. Много ли опер, написанных после 1950 года, попало в международные или хотя бы национальные репертуары, в то время как произведения композиторов, младшие из которых родились в 1860 году, исполнялись бесконечно? За исключением некоторых немецких и английских композиторов (Хенце, Бриттена и еще двух или трех), оперы никто и не писал. Американцы – например, Леонард Бернстайн (1918–1990) – избрали менее формальный жанр мюзикла. Симфонии теперь сочиняли в основном русские[188]. Между тем инструментальная симфония являлась самым значительным музыкальным достижением девятнадцатого века. Причем талантливых композиторов не стало меньше; просто они отказывались от традиционных форм творческого самовыражения, несмотря на безусловное преобладание последних на рынке “высокого” искусства.
Сходное отступление от жанрового канона девятнадцатого века характерно и для романа. Разумеется, романы, как и раньше, создавались, читались и покупались. Однако наиболее талантливые литературные произведения второй половины двадцатого века, описывающие все общество или целую историческую эпоху, рождаются на периферии западной культуры – исключение составляет разве что Россия, где роман (особенно в раннем творчестве Солженицына) является главным способом творческого переосмысления сталинизма. Традиционные романы создавались на Сицилии (например, “Леопард” Лампедузы), в Югославии (Иво Андрич, Мирослав Крлежа), в Турции и, конечно же, в странах Латинской Америки. Латиноамериканская проза, совершенно неизвестная в мире до начала 1950‐х годов, вскоре получает международное признание. Роман, мгновенно покоривший читателей во всем мире, был написан в Колумбии, в стране, которую большинство образованных людей с трудом находили на карте – по крайней мере, до того, как ее название стало ассоциироваться с кокаином. Конечно же, речь идет о романе “Сто лет одиночества” Габриэля Гарсии Маркеса. А талантливая проза еврейских писателей многих стран, в особенности США и Израиля, стала отражением тяжелейшей травмы, нанесенной этому народу нацизмом.
Но упадок классических жанров “высокого” искусства и литературы явно нельзя объяснить отсутствием талантов. Конечно, мы не слишком много знаем о тех законах, которые регулируют распределение исключительных дарований в истории; однако следует, на мой взгляд, исходить из того, что первостепенную роль здесь играет не количественная динамика, но быстрая смена творческих мотиваций, а также форм и методов самовыражения. Вряд ли сегодняшние жители Тосканы менее одарены, чем флорентийцы эпохи Возрождения. Дело лишь в том, что современные люди искусства отказались от традиционных способов самовыражения, поскольку появились иные способы, более привлекательные или выгодные. Так, между двумя мировыми войнами для молодых композиторов-авангардистов, например Орика или Бриттена, было интереснее сочинять музыку к фильмам, а не струнные квартеты. Заметную часть живописи и графики с блеском заменила фотография; яркий пример тому – господство фотографии в мире моды. Роман с продолжением, в межвоенный период практически исчезнувший как жанр, в век телевидения возродился в виде телесериала. Кино, в котором после развала голливудской студийной системы “поточного производства” открылось куда больше пространства для индивидуального творческого высказывания, заняло место романа и драмы, тем более что посещаемость кинотеатров неуклонно падала, а потенциальные зрители теперь оставались дома один на один с телевизором, а позже – с видеомагнитофоном. На каждого ценителя театра, способного назвать по две пьесы пяти крупных современных драматургов, теперь приходилось пятьдесят любителей кино, знающих все популярные фильмы десятка известных режиссеров. И в этом нет ничего удивительного. Только престиж социального статуса, все еще связанного со старомодной “высокой” культурой, несколько замедлил упадок ее традиционных жанров[189].
Классическая “высокая” культура переживала упадок еще по двум причинам. Во-первых, во второй половине двадцатого века во всем мире победило общество массового потребления. С начала 1960‐х годов жителей развитых стран (и все большее число жителей урбанизированного третьего мира) с рождения до смерти окружали образы, рекламирующие или воплощающие потребление и массовые коммерческие развлечения. Городская жизнь протекала под звуки коммерческой поп-музыки. А вот влияние “высокого” искусства, причем даже на самые культурные слои общества, стало в лучшем случае эпизодическим, особенно после того, как обусловленный новыми технологиями триумф звука и образа заметно сократил влияние главного носителя “высокой” культуры – печатного слова. Большинство теперь предпочитало развлекательную литературу: женщины читали любовные романы, мужчины – детективы, а в эпоху либерализации те и другие принялись за эротические и порнографические сочинения. Любителей серьезной литературы – людей, читавших не просто с целью повышения профессиональной квалификации или образовательного уровня, – становилось все меньше. И хотя благодаря небывалому распространению высшего образования число читающих в абсолютных цифрах выросло многократно, желание читать заметно ослабло даже в тех странах, где неграмотных – теоретически – вовсе не было. Печатная продукция была уже не единственным (помимо личного общения) источником информации об окружающем мире. С начала 1950‐х годов даже дети из образованных слоев развитых стран Запада перестали обучаться чтению так же легко и естественно, как когда‐то их родители.
Словом, отныне в потребительских обществах Запада доминировали не тексты священных книг, не говоря уже о книгах светских писателей, а бренды товаров и вообще всего, что может продаваться. Популярные торговые марки появлялись на футболках (или других предметах одежды) подобно волшебным заклинаниям, а их обладатели приобщались к стилю жизни (в основном молодежному), который те символизировали и причастность к которому обещали. В подобных обществах поклонялись иконам массового потребления – звездам и фирменным бланкам. Неудивительно, что в 1950‐е годы, в самом сердце западной потребительской демократии, некогда ведущее направление живописи отступило перед творцами образов гораздо более могущественных, нежели образы традиционного искусства. “Поп-арт” (Уорхол, Лихтенштейн, Раушенберг, Олденбург) с максимальной точностью и беспристрастностью воспроизводил визуальные вехи американского потребительства: банки из‐под супа, флаги, бутылки кока-колы, портреты Мэрилин Монро.
Убогая с эстетической точки зрения (в смысле искусства девятнадцатого века), эта новая мода тем не менее подтверждала, что триумф массового рынка основывался на удовлетворении не только материальных, но и духовных потребностей покупателей. Рекламные агентства давно догадывались об этом, организуя кампании по продаже не отбивных, а “самого кулинарного искусства”, не мыла, а “мечты о красоте”, не супа быстрого приготовления, а “семейного счастья”. В 1950‐е годы стало ясно, что у массовой культуры есть собственное эстетическое измерение, основанное на своеобразном “низовом” творчестве, иногда активном, но чаще все‐таки пассивном. И производителям пришлось с этим считаться. Данное обстоятельство объясняет, в частности, барочные излишества американских автомобилей 1950‐х годов. А в 1960‐е годы социологи и литературоведы принялись активно исследовать феномены, ранее отрицаемые как “коммерческие” или эстетически “нулевые”, – иначе говоря, все то, что привлекало женщин и мужчин с улицы (Banham, 1971). Интеллектуалы старшего поколения, которых теперь все чаще причисляли к “элитистам” (это слово с энтузиазмом подхватили радикалы 1960‐х), с презрением относились к “массам”, считая их пассивными потребителями товаров, которые навязывает большой бизнес. Однако в 1950‐е популярность рок-н-ролла (подростковое выражение, пришедшее из городского блюза североамериканских черных гетто) ясно показала, что массы и сами знают или, во всяком случае, умеют определить, что им нравится. Компании звукозаписи, сделавшие огромные деньги на продаже рок-музыки, отнюдь не создали ее сами и никак не могли предугадать ее появление. Они просто позаимствовали ее на улице. Безусловно, в процессе рок-музыка заразилась коррупцией. Теперь считалось, “искусство” (если это слово здесь вообще применимо) происходит из самой почвы, а не от отдельных прекрасных цветов, растущих на ней. Более того, по убеждению популистов (как “рыночников”, так и отвергающих “элитизм” радикалов), важно было различать не “хорошее” и “плохое” или “сложное” и “простое”, а “массовое” и “не слишком массовое”. Для старомодной концепции искусства здесь не было места.
Еще более важной причиной упадка “высокого” искусства стала смерть “модернизма”, который начиная с конца девятнадцатого века утверждал неутилитарный характер творчества и обосновывал стремление художника к свободе от любых ограничений. Идея новаторства лежала в основе модернизма. По аналогии с наукой и техникой “модерность”, современность в искусстве означала его прогрессивность. То есть сегодняшний стиль неизменно превосходил стиль вчерашний. Модернистское искусство по определению относилось к авангарду. Термин avant-garde вошел в обиход критиков в 1880‐е годы и обозначал меньшинство, которое мечтает завоевать внимание большинства, но на самом деле гордится, что пока этого не сделало. Вне зависимости от своей конкретной формы “модернизм” основывался на отрицании буржуазно-либеральных условностей девятнадцатого века в общественной жизни и в искусстве. Он стремился создать искусство, отвечавшее революционному в технологическом и социальном отношении двадцатому веку, которому явно не подходили эстетика и стиль жизни эпохи королевы Виктории, кайзера Вильгельма и президента Теодора Рузвельта (см. Век империи, глава 9). В идеале обе задачи должны были совпасть: например, кубизм являлся отрицанием викторианского подхода к живописи и одновременно его альтернативой, так же как и коллекции “произведений искусства”, отбираемые художниками по собственному желанию. Но на практике эти две задачи часто не совпадали; яркими примерами тому стали “писсуарные поиски” Марселя Дюшана и “искания” дадаистов. То было уже не искусство, а антиискусство. В идеале общественные ценности, осуществления которых художники-модернисты ожидали от двадцатого века, а также способы их выражения – слова, звуки, образы – должны были слиться воедино, как они слились в архитектуре модерна, ориентированной на поиск форм, наиболее соответствующих социальной утопии. Но на практике форма и субстанция не были логически связаны. Почему, например, высотные здания “лучезарного города” (cité radieuse) Ле Корбюзье должны были иметь плоские, а не остроконечные крыши?
И все же, как мы уже видели, в первой половине двадцатого века модернизм работал: никто еще не заметил слабости его теоретических оснований, тупики, задаваемые его формулами, еще не исследовались в должной мере (например, двенадцатитоновая музыкальная композиция или абстрактная живопись), а его целостность не разъедалась внутренними противоречиями и разломами. Формальное новаторство авангарда и общественные ожидания были спаяны в единое целое опытом Первой мировой войны, мировым кризисом и возможной мировой революцией. Эпоха борьбы с фашизмом не способствовала рефлексии. Модернизм, если не брать работу промышленных дизайнеров и рекламных агентств, все еще ассоциировался с авангардом и оппозицией. Но в целом его торжество так и не состоялось.
Повсюду, кроме социалистических стран, он разделил победу над Гитлером. Модернизм в искусстве и архитектуре покорил США, заполнив картинные галереи и офисы крупных компаний полотнами “абстрактных экспрессионистов”, а деловые кварталы американских городов – символами “интернационального стиля”, длинными прямоугольными коробками, стоящими на боку, которые не столько “скребли небо”, сколько распластывали по нему свои крыши. Такие здания могли быть очень изящными, как Сигрем-билдинг архитектора Л. Миса ван дер Роэ, или просто очень высокими, как здание Всемирного торгового центра в Нью-Йорке. В Европе, в чем‐то следовавшей американской моде (которая теперь к тому же ассоциировалась с “западными ценностями”), модернизм стал неотменимым, а иногда и господствующим фактором культурного пространства. Он возродился даже в таких странах, как Великобритания, где пребывал в глубоком застое.
И тем не менее с конца 1960‐х наблюдается все более активное противодействие модернизму; в 1980‐е эту тенденцию начали именовать “постмодернизмом”. То было не столько “движение”, сколько отрицание любых предустановленных критериев оценки и ценности искусства или даже самой возможности такой оценки. В архитектуре, где постмодернизм заявил о себе раньше всего, небоскребы увенчались чиппендейловскими фронтонами, причем, как ни странно, первым к ним обратился сам изобретатель термина “интернациональный стиль” Филип Джонсон (р. 1906). Теоретики архитектуры, которые раньше считали ломаные очертания Манхэттена образцом современного урбанистического пейзажа, принялись превозносить вовсе неструктурированный Лос-Анджелес, эту “пустыню” деталей без формы, рай (или ад) тех, кто “делает все по‐своему”. Если архитектура модернизма развивалась в соответствии с эстетическими и моральными установками, какими бы иррациональными они ни были, то теперь в ход шло все что угодно.
Архитектурные достижения модернизма весьма значительны. С 1945 года было построено множество аэропортов, заводов, офисных зданий, общественных учреждений. Развитым странам чаще требовались музеи, университеты и театры, а развивающимся – городские кварталы. В 1960‐е годы в различных уголках земного шара в этом стиле застраивались целые города. Модернизм наложил свой отпечаток даже на архитектуру социалистических стран, в которых благодаря новым технологиям стало возможным быстрое и дешевое жилищное строительство. В результате появилось много прекрасных зданий, даже шедевров архитектуры, а наряду с ними – немало зданий уродливых. А также – колоссальное количество обезличенных и враждебных человеку “коробок”. Сравнение парижского искусства 1950‐х и 1920‐х годов ясно показывает, насколько живопись и скульптура после Второй мировой войны уступают своим аналогам межвоенного периода. Во второй половине двадцатого века искусство в значительной степени сводилось к трюкам, все более отчаянным, посредством которых художники старались добиться немедленного узнавания своей творческой манеры; к потоку манифестов отчаяния и отречения перед лицом заполнившего все культурное пространство не-искусства, в котором захлебывались художники старого стиля (например, поп-арта, ар-брют Дюбюффе и т. п.). Статус художественного высказывания приобрели каракули на полях и прочие обрывки и обрезки; жесты, низводящие до абсурда искусство, которое приобреталось в первую очередь для вложения капитала, и высмеивающие его коллекционеров. Именно с такой целью некоторые художники венчали своей подписью груду кирпича и горку земли (“минималистское искусство”) или создавали настолько недолговечное произведение (“перформанс”), что его никак нельзя было превратить в товар и купить.
Подобного рода авангардизм источал аромат тления. Будущее ему уже не принадлежало, хотя никто пока не знал, за кем оно останется. Авангардисты как никогда остро ощущали свою обособленность. На фоне революции в сфере восприятия и изображения, осуществленной делателями денег, богемные искания новых форм казались просто детской забавой. Что такое футуристическая имитация скорости на холсте по сравнению с настоящей скоростью? Ведь сегодня кто угодно может установить видеокамеру на подножку электровоза. Что такое электронные музыкальные эксперименты модернистов, проходившие в практически пустых залах, по сравнению с рок-музыкой, сделавшей электронный звук музыкой миллионов? И если все “высокое” искусство теперь пребывало в изоляции, то доля авангарда в этих “гетто” не только была незначительной, но и продолжала сокращаться. Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить объемы продаж композиторов-авангардистов с продажами музыкантов-классиков, например Шёнберга с Шопеном. С возникновением поп-арта даже абстракционизм, последний оплот модернизма в визуальных искусствах, утратил право на гегемонию. Предметность вновь обрела законную силу.
Следовательно, постмодернизм атаковал как набирающие силу, так и исчерпавшие себя жанры. Или, скорее, он выступил против любых форм искусства – и имевших общественное звучание (например, строительства), и вовсе не имевших такового (например, картин, которые продаются в частные руки). По этой причине его, в отличие от раннего авангардизма, нельзя свести лишь к направлению в искусстве. Термин “постмодернизм” проник во многие сферы человеческой деятельности, не имеющие к искусству ни малейшего отношения. К началу 1990‐х появились “постмодернистские” философы, социологи, антропологи, историки и т. д., которые никогда раньше не пользовались авангардистской терминологией, даже будучи порой причисляемыми к авангарду. Понятно, что литературная критика встретила новые веяния с энтузиазмом. Сначала всевозможные направления постмодернизма (деконструктивизм, постструктурализм и т. д.) завоевали огромную популярность в среде французской интеллигенции. Затем мода на постмодернизм достигла литературных кругов Америки, а оттуда распространилась на те социальные и гуманитарные науки, которые еще не были на тот момент затронуты его влиянием.
Все “постмодернизмы” разделяли изначальный скептицизм в отношении существования объективной реальности или/и возможности постичь эту реальность рациональными способами. Все они тяготели к радикальному релятивизму. Все бросали вызов миру, основанному на убежденности в обратном, т. е. миру, преображенному наукой и техникой, а также идеологии прогресса, отражающей его. В следующей главе мы рассмотрим, как развивалось это странное, но вполне предсказуемое противостояние. В пределах более узкой сферы высокого искусства оно не казалось слишком уж острым. Ибо мы уже убедились (Век империи, глава 9), что авангард раздвинул границы творчества (или, во всяком случае, границы того, что понималось под его конечным продуктом, который можно продать, сдать в аренду или еще каким‐либо выгодным способом отделить от творца под видом “искусства”) практически до бесконечности. За что постмодернизм действительно нес ответственность, так это за конфликт между теми, кого отталкивала “нигилистическая фривольность” новых направлений, и теми, кто считал, что “серьезное” отношение к искусству есть лишь пережиток прошлого. Они недоумевали: что плохого в изображении “отбросов цивилизации, прикрытых пластиком”, которые столь сильно возмущали социального философа Юргена Хабермаса, последнего столпа знаменитой Франкфуртской школы (Hughes, 1988, р. 146)?
Таким образом, нельзя сказать, что влияние постмодернизма затронуло только искусство. Тем не менее термин “постмодернизм” неслучайно вошел в более широкий обиход именно из этой сферы. Ведь сущностью авангарда стала попытка выразить то, что невозможно было выразить при помощи прежних изобразительных средств; он стремился по‐новому отразить реальность двадцатого века. То была одна из двух “половинок” великой мечты нашего столетия – второй стал поиск путей радикальной трансформации этой реальности. Каждая из этих граней была по‐своему революционной, обе имели дело с одним и тем же миром. Иногда они накладывались друг на друга, как, например, в 1880-е и в 1890‐е годы, а также между 1914 годом и разгромом фашизма, когда творческие личности зачастую становились революционерами и радикалами в обоих смыслах, как правило (но вовсе не всегда) придерживаясь левых взглядов. Обе половинки великой мечты в конечном счете ожидал крах, но они так сильно повлияли на историю двадцатого века, что это влияние еще долгие годы будет определять развитие общества.
В ретроспективе очевидно, что проект авангарда был обречен с самого начала. Это было обусловлено как его интеллектуальной непоследовательностью, так и тем способом культурного производства, который был принят в либерально-буржуазном обществе. Почти все авангардистские манифесты минувшего столетия отличались несоответствием целей и средств, поставленных задач и способов их разрешения. “Новое” отнюдь не обязательно должно означать полный отказ от “старого”. Музыка, в которой умышленно используется атональность, необязательно должна быть похожа на музыку Шёнберга, основанную на произвольной последовательности двенадцати тонов музыкального лада. Более того, такую последовательность нельзя считать единственным отличительным свойством серийной музыки и не всякая серийная музыка обязательно атональна. Кубизм при всех его достоинствах вообще не имеет никакой рациональной теории. Сам отказ от прежних методов и правил может быть таким же произвольным, как и выбор инноваций. Эквивалент модернизма в шахматах, так называемая школа “гипермодерна” 1920‐х годов (Рети, Грюнфельд, Нимцович и др.), не стремилась изменить правила игры, как это предлагали некоторые другие школы. Она просто выступила против традиционных условностей (“классической”
школы Тарраша), используя парадоксальные подходы и методы: последователи этой школы любили оригинальные дебюты и предпочитали наблюдать за центром, а не завоевывать его. Многие поэты и писатели в своей области поступали точно так же. Они признавали какие‐то традиционные приемы, например стихотворный размер и рифму, где это было необходимо, и отказывались от некоторых других правил стихосложения. Кафка был не менее “модернистским” писателем, чем Джойс, хотя его проза не столь авантюрна. Даже в тех случаях, когда модернизм претендовал на интеллектуальное обоснование, например при описании современной “эпохи машин” или, позднее, компьютеров, это обоснование оказывалось чисто метафорическим. Как бы то ни было, попытка совместить “технологическое изготовление произведений искусства” (Benjamin, 1961) с прежней моделью индивидуальной творческой личности, зависимой только от собственного вдохновения, полностью провалилась. Творчество теперь стало процессом скорее коллективным, чем индивидуальным, и скорее технологичным, нежели ручным. Молодые французские кинокритики, которые в 1950‐е годы разработали теорию кино как произведения единственного творца-режиссера, основываясь на популярных черно-белых голливудских фильмах 1930–1940‐х годов, выглядели совершенно нелепо. Именно организованная кооперация и разделение труда изначально лежат в основе деятельности тех, кто призван заполнять вечерний досуг перед экраном, или тех, кто производит любую другую серийную продукцию для интеллектуального потребления – например, газеты или журналы. Творческие люди, обратившиеся к выразительным средствам двадцатого века – а все эти средства имели прямое отношение к побочным продуктам массового потребления или являлись ими, – ни в чем не уступали классическим буржуазным художникам образца девятнадцатого века, но они уже не могли себе позволить оставаться классическими творцами-одиночками. Их единственная непосредственная связь с предшественниками проходила через тот ограниченный сектор “высокого” искусства, в котором творчество всегда было коллективным, – сцену. Если бы Акира Куросава (1910–1998), Лукино Висконти (1906–1976) или Сергей Эйзенштейн (1898–1948) – а это только три величайших режиссера двадцатого века, прошедших через школу театральных постановок, – решили творить в духе Флобера, Курбе или даже Диккенса, у них бы просто ничего не вышло.
Таким образом, по наблюдению философа Вальтера Беньямина, эпоха “технического изготовления” преобразила не только творческий процесс, превратив кино и его производные (телевидение и видео) в главный вид искусства двадцатого века, но и сам способ человеческого восприятия реальности и произведений искусства. Теперь к искусству приобщались отнюдь не посредством светской молитвы и поклонения, “храмами” для которых выступали музеи, картинные галереи, концертные залы и театры, типичные для буржуазной культуры девятнадцатого века. Последними оплотами старомодного потребления искусства оказались туризм, заполнивший музеи и картинные галереи иностранцами (а не соотечественниками, как прежде), и образование. Разумеется, приобщенных таким образом к искусству людей было больше, чем раньше. Но даже те из них, кто, растолкав толпу перед боттичеллиевской “Весной” в галерее Уффици, застывал в немом восхищении, или те, кто не остался равнодушным к Шекспиру, готовясь к экзамену по литературе, жили в основном в гораздо более многообразном и многоцветном мире восприятия. Чувственные впечатления, даже идеи, теперь наплывали со всех сторон – из комбинаций заголовков и рисунков, текстов и рекламных объявлений на газетной странице, пока глаз пробегал по ней под аккомпанемент музыки в наушниках. Зрительный образ, голос, печатное слово и звук наслаивались друг на друга – и воспринимались поверхностно, пока вдруг, на мгновение, что‐то не притягивало внимание, заставляя сфокусироваться. Горожане уже давно подобным образом воспринимали улицу, на которой еще со времен романтизма проходили народные ярмарки и представления. Новизна заключалась в том, что благодаря современным технологиям повседневная частная и общественная жизнь до отказа наполнилась искусством. Эстетический опыт стал теперь чем‐то неизбежным; “произведения искусства” растворились в потоках слов, звуков и образов, превратившись в универсальное пространство того, что когда‐то назвали искусством.
Но уместно ли по‐прежнему это название? Поклонники “высокого” искусства находят его проявления и сегодня, хотя в развитых странах остается все меньше произведений, созданных индивидуальными творцами. Та же участь постигла вообще все продукты творчества, не предназначенные для массового воспроизводства, за исключением разве что архитектуры. Можно ли сегодня в принципе оценивать искусство, исходя из критериев буржуазной цивилизации девятнадцатого века? И да и нет. Ведь творчество никогда не оценивалось по хронологическому принципу, а произведение искусства не считалось лучше только оттого, что принадлежало к прошлому, как думали мастера Возрождения, или настоящему, как полагали авангардисты. В конце двадцатого века, когда искусство занялось обслуживанием экономических интересов потребительского общества, авангардистские критерии были доведены до абсурда: ведь предприниматели извлекали прибыль из кратких циклов моды или стремительных массовых продаж товаров для интенсивного, но кратковременного использования.
С другой стороны, в искусстве сохранялась необходимость отличать глубокое от поверхностного, хорошее от плохого, профессиональное от любительского. Это стало тем более необходимо, что некоторые исследователи отрицали подобные различия, полагая, будто единственным критерием оценки искусства является объем продаж, а всякие попытки провести подобное размежевание грешат элитизмом. По мнению постмодернистов, объективных критериев оценки прекрасного вообще нет. При этом только идеологи искусства и бизнесмены осмеливались высказывать столь абсурдные взгляды публично, а в своей частной жизни они, как правило, чувствовали грань между добром и злом. В 1991 году один процветающий британский ювелир вызвал скандал, заявив на деловой конференции, что делает деньги, продавая всякую дребедень людям, которым не хватает вкуса купить что‐нибудь стоящее. Вот он, в отличие от теоретиков постмодернизма, прекрасно понимал, что оценка качества является неотъемлемой частью жизни.
Но если мы и вправе выносить такие оценки, уместно ли это в мире, где большинству городских жителей все сложнее отделить друг от друга искусство и быт, собственные переживания и те, что проникают извне, работу и отдых? Или, скорее, уместны ли подобные оценки вне академических резерваций – школ, университетов и научных институтов, последнего прибежища традиционного искусства? Ответить на этот вопрос достаточно сложно, поскольку сама попытка сделать это (или хотя бы сформулировать вопрос) уже имплицитно содержит в себе ответ. В принципе можно написать историю джаза или проанализировать его достижения в терминах, применимых и к классической музыке. Но при этом придется учесть значительные различия, касающиеся социальной среды, аудитории и экономики этой формы искусства. А вот можно ли применять традиционные критерии оценки к рок-музыке, уже не совсем ясно, хотя она также берет свое начало в афроамериканском блюзе. Вполне ясно, каковы творческие достижения Луи Армстронга и Чарли Паркера и в чем они превзошли своих современников. В то же время человеку, плохо знакомому с современной музыкой, сложно выделить ту или иную рок-группу в мощном звуковом потоке, захлестнувшем музыкальное пространство последних сорока лет. Голос Билли Холидей еще волнует слушателей, родившихся через много лет после ее смерти (по крайней мере, это верно на момент написания этой книги). Но способен ли тот, кто не был современником группы Rolling Stones, разделить неистовый восторг, который она вызывала в шестидесятых? Или увлечение определенными звуковыми и визуальными образами основано прежде всего на ассоциациях? Может быть, дело не в том, что эта музыка прекрасна сама по себе, а в том, что это “наша музыка”? Мы не можем ответить на этот вопрос. К тому же сегодня еще рано говорить о роли и принципах выживания искусства в двадцать первом веке.
С научными дисциплинами дело обстоит совсем иначе.