". Между тем инструментальная симфония являлась самым значительным музыкальным достижением девятнадцатого века. Причем талантливых композиторов не стало меньше; просто они отказывались от традиционных форм творческого самовыражения, несмотря на непоколебимое преобладание последних на рынке «высокого» искусства.
Отход от традиционных для девятнадцатого века жанров характерен и для художественной прозы. Разумеется, романы, как и раньше, создавались, читались и покупались. Однако наиболее талантливые литературные произведения второй половины двадцатого века, описывающие все общество или целую историческую эпоху, рождаются на периферии западной культуры — исключение составляет разве что Россия, где роман (особенно в раннем творчестве Солженицына) является главным способом творческого переосмысления сталинизма. Традиционные романы создавались на Сицилии (например, «Леопард» Лампедузы), в Югославии (Иво Андрич, Мирослав Крлежа), в Турции и конечно же в странах Латинской Америки. Латиноамериканская проза, совершенно неизвестная в мире до начала 195о-х годов, вскоре получает международное признание. Роман, мгновенно покоривший читателей во всем мире, был написан в Колумбии, в стране, которую большинство образованных людей с трудом находили на карте—по крайней мере, до того, как ее название стало ассоциироваться с кокаином. Конечно же речь идет о романе «Сто лет одиночества» Габриеля Гарсии Маркеса. А талантливая проза еврей* Прокофьев нанисал семь симфоний, Шостакович—нятнадцать и даже Стравинский—три. Вот только все это было нанисано (или задумано) в первой половине двадцатого века.
Конец авангарда 539
ских писателей многих стран, в особенности США и Израиля, стала отражением тяжелейшей травмы, нанесенной этому народу нацизмом.
Но упадок классических жанров «высокого» искусства и литературы явно нельзя объяснить отсутствием талантов. Конечно, мы не слишком много знаем о тех законах, которые регулируют распределение исключительных дарований в истории; однако следует, на мой взгляд, исходить из того, что первостепенную роль здесь играет не количественная динамика, но быстрая смена творческих мотиваций, а также форм и методов самовыражения. Вряд ли сегодняшние жители Тосканы менее одарены, чем флорентийцы эпохи Возрождения. Дело лишь в том, что современные люди искусства отказались от традиционных способов самовыражения, поскольку появились иные способы, более привлекательные или выгодные. Так, между двумя мировыми войнами для молодых композиторов-авангардистов, например Орика или Бриттена, было интереснее сочинять музыку к фильмам, а не струнные квартеты. Заметную часть живописи и графики с блеском заменила фотография; яркий пример тому—господство фотографии в мире моды. Роман с продолжением, в межвоенный период практически исчезнувший как жанр, в век телевидения возродился в виде телесериала. Фильмы, создание которых после развала голливудской системы «поточного производства» допускало большее самовыражение, заняли место романа и драмы, тем более что посещаемость кинотеатров неуклонно падала, а потенциальные зрители теперь оставались дома один на один с телевизором, а позже — с видеомагнитофоном. На каждого ценителя театра, способного назвать по две пьесы пяти крупных современных драматургов, теперь приходилось пятьдесят любителей кино, знающих все популярные фильмы десятка известных режиссеров. И в этом нет ничего удивительного. Только престиж социального статуса, все еще связанного со старомодной «высокой» культурой, несколько замедлил упадок ее традиционных жанров *.
Классическая «высокая» культура переживала упадок еще по двум причинам. Во-первых, во второй половине двадцатого века во всем мире победило общество массового потребления. С начала 19бо-х годов жителей развитых стран (и все большее число жителей урбанизированного третьего мира) с рождения до смерти окружала реклама—символы потребления и развлечения. Городская жизнь протекала под звуки коммерческой поп-музыки. А вот влияние «высокого» искусства, причем даже на самые культурные слои общества, стало в лучшем случае эпизодическим, особенно после того как обусловленный новыми технологиями триумф звука и образа заметно сократил влияние главного носителя «высокой» культуры — печатного слова. Большинство те* Блестящий французский социолог Бурдье проанализировал функцию культуры как показателя классовых различий в своей книге «Разграничение» (Bourdieu, «La Distinction», 1979)-54 О Времена упадка
перь предпочитало развлекательную литературу: женщины читали любовные романы, мужчины — детективы, а в эпоху либерализации те и другие принялись за эротические и порнографические сочинения. Любителей серьезной литературы—людей, читавших не просто с целью повышения профессиональной квалификации или образовательного уровня,— становилось все меньше. И хотя благодаря небывалому распространению высшего образования число читающих в абсолютных цифрах выросло многократно, желание читать заметно ослабло даже в тех странах, где неграмотных—теоретически— вовсе не было. Печатная продукция уже не являлась
единственным (помимо личного общения) источником информации об окружающем мире. С начала 1950-х годов даже дети из образованных слоев развитых стран Запада начинали читать далеко не так легко и естественно, как когда-то их родители.
Словом, отныне в потребительских обществах Запада доминировали не тексты священных книг (и не книги светских писателей), а торговые марки товаров и вообще всего, что продается. Популярные брэнды появлялись на футболках (или других предметах одежды) подобно волшебным заклинаниям, а их обладатели приобщались к стилю жизни (в основном молодежному), который те символизировали и причастность к которому обещали. В подобных обществах поклонялись «иконам» массового потребления—всевозможным «звездам» и прохладительным напиткам. Неудивительно, что в 195о-е годы, в самом сердце западной потребительской демократии, некогда ведущее направление живописи отступило перед творцами образов, гораздо более могущественных, нежели образы традиционного искусства. «Поп-арт» (Уор-хол, Лихтенстайн, Раушенберг, Олденбург) с максимальной точностью и беспристрастностью воспроизводил визуальные вехи американского потребительства: банки из-под супа, флаги, бутылки кока-колы, портреты Мэрилин Монро.
Убогая с эстетической точки зрения (в смысле искусства девятнадцатого века), эта новая мода тем не менее подтверждала, что триумф массового рынка основывался на удовлетворении не только материальных, но и духовных потребностей покупателей. Рекламные агентства давно догадывались об этом, организуя кампании по продаже не отбивных, а «самого кулинарного искусства», не мыла, а «мечты о красоте», не супа быстрого приготовления, а «семейного счастья». В 195о-е годы стало ясно, что у массовой культуры имеется собственное эстетическое измерение, основанное на своеобразном «низовом» творчестве, иногда активном, но чаще все-таки пассивном. И производителям пришлось с этим считаться. Данное обстоятельство объясняет, в частности, барочные излишества американских автомобилей i95O-x годов. А в 1960-6 годы социологи и литературоведы принялись активно исследовать феномены, ранее отрицаемые как «коммерческие» или эстетически «нулевые»,— иначе говоря, все то, что привлекало женщин и мужчин с улицы Конец авангарда 541
(Banham, 197*)- Интеллектуалы старшего поколения, которых теперь все чаще причисляли к «элитистам» (это слово с энтузиазмом подхватили радикалы 19бо-х), с презрением относились к «массам», считая их пассивными потребителями товаров, которые навязывает большой бизнес. Однако популярность в 1950-е годы рок-н-ролла (подростковое выражение, пришедшее из негритянских блюзов Северной Америки) ясно показывала, что массы и сами знали или, во всяком случае, смутно понимали, что им нравится. Компании звукозаписи, сделавшие огромные деньги на продаже рок-музыки, отнюдь не создали ее сами и никак не могли предугадать ее появление. Они просто позаимствовали ее на улице. Безусловно, от такого развития событий сама рок-музыка отнюдь не выиграла. Двигателями «искусства» (если слово «искусство» здесь вообще применимо) теперь считались сами обыватели, а не элита. Более того, по убеждению популистов (как «рыночников», так и отвергающих «элитизм» радикалов), важно было различать не «хорошее» и «плохое» или «сложное» и «простое», а «массовое» и «не слишком массовое». Для старомодной концепции искусства здесь не было места.
Еще более важной причиной упадка «высокого» искусства явился провал «модернизма», с конца девятнадцатого века утверждавшего неутилитарный характер творчества и обосновывавшего стремление художника к безграничной свободе. Постоянное обновление составляло саму основу этого понятия. Сторонники модернизма видели в развитии искусства постоянный прогресс — по аналогии с наукой и техникой. Из этого следовало, что сегодняшний стиль неизменно лучше стиля вчерашнего. Данное направление по определению относилось к авангарду. Термин avant-garde вошел в обиход критиков в г88о-е годы и обозначал меньшинство, которое мечтает завоевать внимание большинства, но на самом деле гордится, что пока этого не сделало. Вне зависимости от своей конкретной формы «модернизм» основывался на отрицании буржуазно-либеральных условностей девятнадцатого века в общественной жизни и в искусстве. Он стремился создать искусство, отвечавшее революционному в технологическом и социальном отношении двадцатому веку, которому явно не подходили эстетика и стиль жизни эпохи королевы Виктории, кайзера Вильгельма и президента Теодора Рузвельта (см. Эпоха империй, гл. 9)- В идеале обе задачи должны были совпасть: например, кубизм являлся отрицанием викторианского подхода к живописи и одновременно его альтернативой, так же как и коллекции «произведений искусства», отбираемые художниками по собственному желанию. Но на практике эти две задачи часто не