совпадали; яркими примерами тому стали «писсуарные поиски» Марселя Дюшана и «искания» дадаистов. То было уже не искусство, а антиискусство. В идеале общественные ценности, осуществления которых художники-модернисты ожидали от двадцатого века, а также способы их выражения— слова, звуки, образы — должны были слиться воедино, как они Времена упадка
слились в архитектуре модерна, ориентированной на поиск форм, наиболее соответствующих социальной утопии. Но на практике форма и субстанция не были логически связаны. Почему, например, высотные здания «лучезарного города» (cite radieuse) Ле Корбюзье должны были иметь плоские, а не остроконечные крыши?
И все же, как мы уже видели, в первой половине двадцатого века модернизм продолжал развиваться. Никто пока не заметил слабости его теоретических оснований, тупики, задаваемые его формулами, еще не исследовались в должпой мере (например, г2-тоновая музыкальная композиция или абстрактная живопись), а его целостность не разъедалась внутренними противоречиями и разломами. Творческие поиски авангарда и его социальные надежды подкреплялись опытом Первой мировой войны, всемирного экономического кризиса и ожидания мировой революции. Эпоха борьбы с фашизмом не способствовала рефлексии. Модернизм, если не брать работу промышленных дизайнеров и рекламных агентств, все еще ассоциировался с авангардом и оппозицией. Но в целом его торжество так и не состоялось.
В капиталистических странах он сопереживал победе над Гитлером. Модернизм в искусстве и архитектуре покорил США, заполнив картинные галереи и офисы крупных компаний полотнами «абстрактных экспрессионистов», а деловые кварталы американских городов — символами «интернационального стиля», длинными прямоугольными коробками, стоящими на боку, которые не столько скребли небо, сколько соревновались в высоте своих крыш. Такие здания могли быть очень изящными, как Сигрем-билдинг архитектора Л. Мисаван дер РОЭ, или просто очень высокими, как здание Всемирного торгового центра в Нью-Йорке. В Европе, в чем-то следовавшей американской моде (которая теперь к тому же ассоциировалась с «западными ценностями»), модернизм становится господствующим фактором культурного пространства. В частности, ь Великобритании, где он ранее пребывал в упадке, модернизм даже пережил возрождение.
И тем не менее с конца 19бо-х наблюдается все более активное противодействие модернизму; в igSo-e эту тенденцию начали именовать «постмодернизмом». То было не столько «движение», сколько отрицание любых установленных критериев оценки и ценности искусства или даже самой возможности такой оценки. В архитектуре, где постмодернизм заявил о себе раньше всего, небоскребы увенчались чиппендейловскими фронтонами, причем, как ни странно, первым к ним обратился сам изобретатель термина «интернациональный стиль» Филип Джонсон (р. 1906). Теоретики архитектуры, которые раньше считали асимметричную линию Манхэттена образцом современного урбанистического пейзажа, принялись превозносить неструктурированный Лос-Анджелес, эту «пустыню» деталей без формы, рай (или ад) тех, кто «делает все по-своему». Если раньше архитектура развивалась под воз-Копец авангарда 543
действием эстетических и моральных критериев, какими бы иррациональными они ни были, то теперь все изменилось.
Впрочем, архитектурные достижения авангарда в целом весьма значительны. С1945 года было построено множество аэропортов, заводов, офисных зданий, общественных учреждений.
Развитым странам чаще требовались музеи, университеты и театры, а развивающимся — городские кварталы. В 1д6о-е годы в различных уголках земного шара в этом стиле застраивались целые города. Модернизм наложил свой отпечаток даже на архитектуру социалистических стран, в которых благодаря новым технологиям стало возможным быстрое и дешевое жилищное строительство. В результате появилось много прекрасных зданий, даже шедевров архитектуры, а наряду с ними — немало зданий уродливых. А также — колоссальное количество обезличенных и враждебных человеку «коробок». Сравнение парижского искусства 1950-х и 1920-х годов ясно показывает, насколько живопись и скульптура после Второй мировой войны уступают своим аналогам межвоенного периода. Во второй половине двадцатого века искусство все более сводится к сериям довольно странных трюков, посредством которых художники старались добиться немедленного узнавания своей творческой манеры. То была вереница манифестов отчаяния и непричастности перед лицом заполнившего все культурное пространство неискусства, в котором захлебывались художники старого стиля (например, поп-арта, art brut Дюбюффе и т. п.). Здесь
можно было также найти немыслимые каракули, всевозможный хлам или просто поступки, низводящие до абсурда и нелепости (ad absurdum) то искусство, которое приобреталось из коммерческих соображений. Именно с такой целью некоторые художники венчали своей подписью груду кирпича и горку земли («минималистское искусство») или создавали настолько недолговечное произведение («перформанс»), что его никак нельзя было превратить в товар и купить.
Подобного рода авангардизм источал аромат тления. Будущее ему уже не принадлежало, хотя никто пока не знал, за кем оно останется. Авангардисты как никогда остро ощущали свою обособленность. На фоне революции в сфере восприятия и изображения, осуществленной делателями денег, богемные искания новых форм казались просто детской забавой. Что такое футуристическая имитация скорости на холсте по сравнению с настоящей скоростью? Ведь сегодня кто угодно может установить видеокамеру на подножку электровоза. Что такое электронные музыкальные эксперименты модернистов, проходившие в практически пустых залах, по сравнению с рок-музыкой, сделавшей электронный звук музыкой миллионов? И если все «высокое» искусство теперь пребывало в изоляции, то доля авангарда в этих «гетто» не только была незначительной, но и продолжала сокращаться. Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить объемы продаж композиторов-авангардистов с 544 Времена упадка
продажами музыкантов-классиков, например Шёнберга с Шопеном. С возникновением поп-арта даже абстракционизм, последний оплот модернизма в визуальных искусствах, утратил право на гегемонию. В искусстве вновь появляется предметность.
Следовательно, постмодернизм атаковал как набирающие силу, так и исчерпавшие себя жанры. Или, скорее, он выступил против любых форм искусства— и имевших общественное звучание (например, строительства), и вовсе не имевших такового (например, картин, которые продаются в частные руки). По этой причине его, в отличие от раннего авангардизма, нельзя свести только лишь к направлению в искусстве. Термин «постмодернизм» проник во многие сферы человеческой деятельности, не имеющие к искусству ни малейшего отношения. К началу iggo-x появились «постмодернистские» философы, социологи, антропологи, историки и т. д., которые никогда раньше не пользовались авангардистской терминологией, даже будучи порой причисляемыми к авангарду. Понятно, что литературная критика встретила новые веяния с энтузиазмом. Сначала всевозможные направления постмодернизма (деконструктивизм, постструктурализм и т. д.) завоевали огромную популярность в среде французской интеллигенции. Затем мода на постмодернизм достигла литературных кругов Америки, а оттуда распространилась на те социальные и гуманитарные науки, которые еще не были на тот момент затронуты его влиянием.
Все виды постмодернизма разделяли изначальный скептицизм в отношении существования объективной реальности или/и возможности постичь эту реальность посредством разума. Все они тяготели к радикальному релятивизму. Все бросали вызов миру, основанному на противоположных допущениях, т. е. миру, преображенному наукой и техникой, а также идеологии прогресса, отражающей такое представление. Развитие этого странного, но вполне предсказуемого противостояния мы рассмотрим в следующей главе. В пределах более узкой сферы высокого искусства оно не казалось слишком уж острым. Ибо мы уже убедились (Эпоха империй, глава 9), что авангард раздвинул границы творчества (или, во всяком случае, границы того, что понималось под его конечным продуктом, который можно продать, сдать в аренду или еще каким-либо выгодным способом отделить от творца под видом «искусства») практически до бесконечности. За что постмодернизм действительно был ответственным, так это за провоцирование конфликта между теми, кого отталкивала «нигилистическая фривольность» новых направлений, и теми, кто считал, что «серьезное» отношение к искусству есть лишь пережиток прошлого. Что плохого, считали они, в изображении «отбросов цивилизации, прикрытых пластиком», которые столь сильно возмущали социального философа Юргена Хабермаса, последнего столпа знаменитой Франкфуртской школы? (Hughes, 1988, р. 146).
Копец авангарда 545
Таким образом, нельзя сказать, что влияние постмодернизма затронуло только искусство. Тем не менее термин «постмодернизм» не случайно вошел в более широкий обиход именно из этой сферы. Ведь сущностью авангарда стала попытка выразить то, что невозможно было выразить при помощи прежних изобразительных средств; он стремился по-новому отразить реальность двадцатого века. То была одна из двух «половинок» великой мечты нашего столетия — второй
стал поиск путей радикальной трансформации этой реальности. Каждая из этих граней была по-своему революционной, обе имели дело с одним и тем же миром. Иногда они накладывались друг на друга, как, например, в :88о-е и iSgo-e годы, а также в период между 1914 и 1945 годами, когда люди творчества зачастую делались революционерами и радикалами и в том, и в другом смысле— причем не всегда левыми по политическим убеждениям. Наконец, оба устремления в конечном счете провалились, хотя поиск новых путем отражения и преобразования реальности настолько сильно повлиял на историю двадцатого века, что это влияние еще долгие годы будет определять развитие общества.