При ретроспективном взгляде очевидно, что проект авангарда был обречен с самого начала. Это было обусловлено как его интеллектуальной непоследовательностью, так и тем способом культурного производства, который был принят в либерально-буржуазном обществе. Почти все авангардистские манифесты минувшего столетия отличались несоответствием целей и средств, поставленных задач и способов их разрешения. «Новое» отнюдь не обязательно должно означать полный отказ от «старого». Музыка, в которой умышленно используется атональность, не обязательно должна быть похожа на музыку Шёнберга, основанную на произвольной последовательности двенадцати тонов музыкального лада. Более того, такую последовательность нельзя считать единственным отличительным свойством серийной музыки и не всякая серийная муг,ыка обязательно атональна. Кубизм, при всех его достоинствах, вообще не кмгет никакой рациональной теории. Сам отказ от прежних методов и правил может быть таким же произвольным, как и выбор инноваций. Эквивалент модернизма в шахматах, так называемая школа «гипермодерна» 1920-х годов (Рети, Грюнфельд, Нимцович и др.), не стремилась изменить правила игры, как это предлагали некоторые другие школы. Она просто выступила против традиционных условностей («классической» школы Тарраша), используя парадоксальные подходы и методы: последователи этой школы любили оригинальные дебюты и предпочитали наблюдать за центром, а не завоевывать его. Многие поэты и писатели в своей области поступали точно так же. Они принимали какие-то традиционные приемы, например стихотворный размер и рифму, где это было необходимо, и отказывались от некоторых других правил стихосложения. Кафка был не менее «модернистским» писателем, чем Джойс, хотя его проза не столь авантюрна. 54 О Времена упадка
Даже в тех случаях, когда модернизм претендовал на интеллектуальное обоснование, например при описании современной «эпохи машин» или, позднее, компьютеров, это обоснование оказывалось чисто метафорическим. Как бы то ни было, попытка совместить «технологическое изготовление произведений искусства» (Benjamin, 1961) с прежней моделью индивидуальной творческой личности, зависимой только от собственного вдохновения, полностью провалилась. Творчество теперь стало процессом скорее коллективным, чем индивидуальным, и скорее технологичным, нежели ручным. Молодые французские кинокритики, которые в 1950-е годы разработали теорию кино как произведения единственного творца-режиссера, основываясь на популярных черно-белых голливудских фильмах 1930-х и 1940-х годов, выглядели совершенно нелепо. Ведь сотрудничество и разделение труда изначально лежат в основе деятельности людей, организующих вечерний кино- и телевизионный досуг или занятых в производстве любых других видов продукции для интеллектуального потребления—например, газет или журналов. Люди творчества, обратившиеся к средствам выражения двадцатого века,—а все эти средства имели прямое отношение к побочным продуктам массового потребления или являлись ими,— ни в чем не уступали художникам, придерживающимся классической буржуазной модели девятнадцатого века: они просто не могли более оставаться классическими творцами-одиночками. Их единственная непосредственная связь с предшественниками проходила через тот ограниченный сектор «высокого» искусства, в котором люди всегда творили группами,— через сцену. Если бы Акира Куросава (1910—1993), Лукино Висконти (1906—1976) или Сергей Эйзенштейн (1898— 1948) — а это только три величайших режиссера двадцатого века, прошедших через школу театральных постановок,— решили творить а духе Флобера, Курбе или даже Диккенса, у них бы просто ничего не вышло.
Таким образом, по наблюдению философа Вальтера Беньямина, эпоха «технического изготовления» преобразила не только творческий процесс, превратив кино и его производные (телевидение и видео) в главный вид искусства двадцатого века, но и сам способ человеческого восприятия реальности и произведений искусства. Теперь к искусству приобщались отнюдь не посредством светской молитвы и поклонения, «храмами» для которых выступали музеи, картинные галереи, концертные залы и театры, типичные для буржуазной культуры
девятнадцатого века. Последними оплотами старомодного потребления искусства оказались туризм, заполнивший музеи и картинные галереи иностранцами (а не соотечественниками, как прежде), и образование. Разумеется, приобщенных таким образом к искусству людей было больше, чем раньше. Но даже те из них, кто, растолкав толпу перед полотном «Весна» в галерее Уффици, застывал в немом восхищении, или кто не остался равнодушным к Шекспиру, которого пришлось читать к экзамену по Конец авангарда 547
литературе, все-таки жили в гораздо более многообразном и многоцветном мире. Чувственные впечатления, даже идеи, наплывали на них со всех сторон—из газетных заголовков и рисунков, статей и рекламы, наконец, музыки из наушников, а глаза между тем пробегают страницу, и все это—при одновременном воздействии образа, голоса, печатного слова и звука. И все это— поверхностно, пока вдруг что-то не привлечет к себе особое внимание. Горожане уже давно подобным образом воспринимали улицу, на которой еще со времен романтизма проходили народные ярмарки и представления. Новизна заключалась в том, что благодаря современным технологиям повседневная частная и общественная жизнь до отказа наполнилась проявлениями искусства. Эстетический опыт стал теперь чем-то неизбежным; «произведения искусства» растворились в потоках слов, звуков и образов, превратившись в универсальное пространство того, что когда-то назвали искусством.
Но уместно ли в таком случае вообще называть все это многообразие «искусством»? Поклонники «высокого» искусства находят его проявления и сегодня, хотя в развитых странах остается все меньше произведений, созданных индивидуальными творцами. Та же участь постигла вообще все продукты творчества, не предназначенные для массового воспроизводства, за исключением разве что архитектуры. Можпо ли сегодня в принципе оценивать искусство, исходя из критериев буржуазной цивилизации девятнадцатого века? И да, и нет. Ведь творчество никогда не оценивалось по хронологическому принципу, а произведение искусства не считалось лучше только оттого, что принадлежало к прошлому, как думали мастера Возрождения, или настоящему, как полагали авангардисты. В конце двадцатого века, когда искусство занялось обслуживанием экономических интересов потребительского общества, авангардистские критерии были доведены до абсурда: ведь предприниматели извлекали прибыль из кратких циклов моды или мгновенной продажи предметов массового потребления для интенсивного, но кратковременного использования.
С другой стороны, в искусстве сохранялась необходимость отличать глубокое от тривиального, хорошее от плохого, профессиональное от любительского. Это стало тем более необходимо, что некоторые исследователи отрицали подобные различия, полагая, будто единственным критерием оценки искусства является объем продаж, а всякие попытки провести подобное размежевание грешат элитизмом. По мнению постмодернистов, объективных критериев оценки прекрасного вообще нет. При этом только идеологи искусства и бизнесмены осмеливались высказывать столь абсурдные взгляды публично, причем в своей частной жизни они, как правило, чувствовали грань между добром и злом. В 1991 году один процветающий британский ювелир вызвал скандал, заявив на деловой конференции, что делает деньги, продавая всякую дребедень людям, которым не хватает вкуса купить что-нибудь 54 О Времена упадка
стоящее. Вот он, в отличие от теоретиков постмодернизма, прекрасно понимал, что оценка качества является неотъемлемой частью жизни.
Но если мы все-таки вправе выносить исторические оценки, уместно ли это в сегодняшнем урбанизированном мире, где все сложнее отделить друг от друга искусство и быт, сокровенные переживания и их публичные проявления, работу и отдых? Или, скорее, уместны ли подобные оценки за стенами специализированных учреждений — школ, университетов и научных институтов, последнего прибежища традиционного искусства? Ответить на этот. вопрос достаточно сложно, поскольку сама попытка сделать это (или хотя бы сформулировать вопрос) уже имплицитно содержит в себе ответ. В принципе можпо написать историю джаза или проанализировать его творческие открытия, исходя из критериев оценки классической музыки. Но при этом придется учесть значительные различия, касающиеся социальной среды, материальных затрат и аудитории. А вот можно ли применять традиционные критерии оценки к рок-музыке, уже не совсем ясно, хотя она также берет свое начало от блюза черных американцев. С одной стороны, творческие достижения и превосходство над современниками Луи Армстронга и Чарли Паркера не вызывают сомнений. Но с другой стороны, человеку, плохо знакомому с современной музыкой, сложно выделить отдельную рок-группу в мощном звуковом потоке, захлестнувшем музыкальное пространство последних сорока лет. Голос Билли Холлидей еще волнует слушателей, родившихся через много лет после ее смерти. Но могут ли быть сегодня у группы «Rolling Stones» такие же страстные поклонники, как в 1960-6 годы? Или увлечение определенными звуковыми и визуальными образами основано прежде всего на ассоциациях? Может быть, дело не в том. что музыка прекрасна сама по себе, а в том, что это «наша музыка»? Впрочем, все это достаточно сложно. К тому же сегодня еще рано говорить о роли и принципах выживания искусства в двадцать первом веке.
А вот в научной сфере ситуация складывалась несколько по-иному с самого начала.
ГЛАВА ВОСЕМНАДЦАТАЯ
Вы думаете, в современном мире есть место философии?
Разумеется, есть, но только когда философия основана на последних достижениях науки (...) Философия не должна противопоставлять себя науке. Ведь наука не только значительно расширила и преобразила наши представления о мире и человеке— она радикально изменила правила игры человеческого разума.