поэты-современники), но многие авангардные художники сами стали заниматься производством фильмов, главным образом в Веймарской Германии и Советский России, где влияние авангарда было наиболее сильно. Интеллектуальное кино, которым в «эпоху катастроф» эстеты восхищались в маленьких специализированных кинозалах во всех уголках земного шара, состояло из таких авангардных творений, как, например, «Броненосец „Потемкин"» Сергея Эйзенштейна (1898— 1948), снятый в 1925 году и считавшийся шедевром всех времен. Эпизод со ступенями одесской лестницы из этого фильма, который никто, когда-либо смотревший этот фильм (как и я, видевший его в авангардном кинотеатре на Чаринг-Кросс в 1930 году), не сможет забыть, признан «классическим эпизодом HI'MO: о кино и, возможно, самыми значительными шестью минутами в истории мирного кино» (Manvell, 1944, Р- 47—4в).
С середины 1930-х годов интеллектуалы оказывали предпочтение популистскому французскому кино Рене Клера, Жана Ренуара (что характерно, сыну художника), Марселя Карне, экс-сюрреалиста Превера и~Орика, бывшего члена авангардного музыкального объединения «Шестерка» («Les Six»). Они, как любили подчеркивать критики-неинтеллектуалы, доставляли меньше удовольствия, хотя, без сомнения, в художественном отношении имели гораздо более высокий уровень, чем огромное число фильмов, которые сотни миллионов (включая и интеллектуалов) смотрели каждую неделю во все более роскошных и огромных дворцах-кинотеатрах. Главным образом это была продукция Голливуда. С другой стороны, расчетливые голливудские продюсеры почти так же быстро, как и Дягилев, поняли, какую прибыль может принести авангардное искусство. «Дядюшка» Карл Леммле, владелец «Universal Studios», возможно, имевший наименьшие интеллектуальные амбиции из всех голливудских боссов, позаботился обзавестись самыми новыми идеями и самыми модными режиссерами-авангардистами во время
своих ежегодных поездок к себе на родину в Германию, в результате чего основная продукция его студии, фильмы ужасов (о Франкенштейне, Дракуле и т. п.) иногда оказывались довольно похожими копиями образцов немецкого экспрессионизма. Поток режиссеров из Центральной Европы, таких как Ланг, Любич и Уайлдер, устремившихся через Атлантику в Новый Свет (практически все они являлись интеллектуальной элитой своих стран), имел значительное влияние на Голливуд, не говоря о таких мастерах своего дела, как Карл Фройнд (1890— 1969) или Эжен Шаффтан (1893—1977)- Однако о развитии кино и массовых видов искусства мы поговорим ниже. Джаз того времени, т. е. «эпохи джаза», являвшийся своеобразной комбинацией музыки американских негров и синкопированной ритмичной танце-Искусство ipi4—1945 годов 2 ОI
вольной музыки в необычной обработке, резко отличался от традиционных стандартов и получил почти безоговорочное международное признание в авангардной среде не столько за свои собственные заслуги, сколько благодаря тому, что стал еще одним символом модернизма, века машин, разрыва с прошлым—словом, еще одним манифестом культурной революции. (На фотографии сотрудников «Баухауза» они изображены рядом с саксофоном.) До наступления второй половины двадцатого столетия подлинная страсть к тому джазу, который теперь считается главным вкладом США в музыку двадцатого века, была редкой в среде просвещенных интеллектуалов, вне зависимости от того, придерживались они авангардистских взглядов или нет. Его пропагандистов, одним из которых стал я сам после приезда в Лондон Дюка Эллингтона в 1933 году, было очень немного.
Будучи локальной разновидностью модернизма, в период между Первой и Второй мировой войнами джаз стал знаменем тех, кто стремился показать одновременно свою образованность и современность. Неважно, читал ли человек признанных авторов или нет (к примеру, в среде образованных английских школьников первой половины 193 О-х годов такими авторами считались Томас Элиот, Эзра Паунд, Джеймс Джойс и Д. Г. Лоуренс), было неприлично не уметь умно рассуждать о них. Однако, возможно, более интересно то, что культурный авангард каждой страны переписал или переосмыслил прошлое с тем, чтобы приспособить его к современным требованиям. Англичанам велели забыть о Мильтоне и Теннчсоне и восхищаться Джоном Донном. Самый влиятельный английский критик того периода, Ф. Р. Ливис из Кембриджа, даже придумал канон, или «великую традицию» английских романов, которая была прямо противоположна действительной традиции, поскольку не включала в исторический ряд все, что не нравилось критику: например, всего Диккенса, за исключением одного романа, который до тех пор считался самым неудачным произведением писателя,—«Тяжелые времена»*.
Для поклонников испанской живописи Мурильо теперь был выброшен за борт, однако восхищение Эль Греко стало обязательно для всех. Почти всё, имевшее отношение к «эпохе капитала» и «эпохе империи» (кроме авангардного искусства), не просто отвергалось — на него фактически не обращали внимания. Это демонстрировалось не только стремительным падением цен на произведения академического искусства девятнадцатого века (и одновременным, но все еще скромным повышением цен на живопись импрессионистов и более поздних модернистов): они практически не продавались до 19бо-х годов. Даже робкие попытки признать достоинства викторианской ар* Снраведливости ради сгоиг сказать, что со временем профессор Ливис нашел, хотя и не без усилия над собой, более подходящие слова для характеристики творчества этого великого писателя.
Искусство 1914—1945 годов 2 ОI
вальной музыки в необычной обработке, резко отличался от традиционных стандартов и получил почти безоговорочное международное признание в авангардной среде не столько за свои собственные заслуги, сколько благодаря тому, что стал еще одним символом модернизма, века машин, разрыва с прошлым—словом, еще одним манифестом культурной революции. (На фотографии сотрудников «Баухауза» они изображены рядом с саксофоном.) До наступления второй половины двадцатого столетия подлинная страсть к тому джазу, который теперь считается главным вкладом США в музыку двадцатого века, была редкой в среде просвещенных интеллектуалов, вне зависимости от того, придерживались они авангардистских взглядов или нет. Его пропагандистов, одним из которых стал я сам после приезда в Лондон Дюка Эллингтона в 1933 году, было очень немного.
Будучи локальной разновидностью модернизма, в период между Первой и Второй мировой войнами джаз стал знаменем тех, кто стремился показать одновременно свою образованность и современность. Неважно, читал ли человек признанных авторов или нет (к примеру, в среде образованных английских школьников первой половины 193о-х годов такими авторами считались
Томас Элиот, Эзра Паунд, Джеймс Джойс и Д. Г. Лоуренс), было неприлично не уметь умно рассуждать о них. Однако, возможно, более интересно то, что культурный авангард каждой страны переписал или переосмыслил прошлое с тем, чтобы приспособить его к современным требованиям. Англичанам велели забыть о Мильтоне и Теннчсоне и восхищаться Джоном Донном. Самый влиятельный английский критик того периода, Ф. Р. Ливис из Кембриджа, даже придумал канон, или «великую традицию» английских романов, которая была прямо противоположна действительной традиции, поскольку не включала в исторический ряд все, что не нравилось критику: например, всего Диккенса, за исключением одного романа, который до тех пор считался самым неудачным произведением писателя,—«Тяжелые времена»*.
Для поклонников испанской живописи Мурильо теперь был выброшен за борт, однако восхищение Эль Греко стало обязательно для всех. Почти всё, имевшее отношение к «эпохе капитала» и «эпохе империи» (кроме авангардного искусства), не просто отвергалось — на него фактически не обращали внимания. Это демонстрировалось не только стремительным падением цен на произведения академического искусства девятнадцатого века (и одновременным, но все еще скромным повышением цен на живопись импрессионистов и более поздних модернистов): они практически не продавались до ig6o-x годов. Даже робкие попытки признать достоинства викторианской ар* Снраведливости ради стоит сказать, что со временем профессор Ливис нашел, хотя и не без усилия над собой, более подходящие слова для характеристики творчества этого великого писателя.
2О2 «Эпоха катастроф»
хитектуры расценивались как намеренная провокация по отношению к истинно хорошему вкусу, ассоциировавшаяся с реакционностью. Автор, выросший среди великих памятников архитектуры либерально-буржуазного общества, окружавших центральную часть Вены, усвоил путем некоего культурного осмоса, что их следовало рассматривать как эклектичные или помпезные или и то и другое вместе. Подобные сооружения в массовом масштабе стали сносить в 1950-е и грбо-е годы—самое губительное для современной архитектуры десятилетие. Именно в связи с этим «Викторианское общество защиты зданий 1840—1914 годов» было создано в Великобритании только в 1958 году (более чем через двадцать лет после создания «Георгианской группы», целью которой являлась защита не столь сильно разрушаемого наследия восемнадцатого века). Воздействие авангарда на коммерческое кино само по себе говорит о влиянии модернизма на повседневную жизнь. Он делал это косвенно, через изделия, которые широкая публика не считала произведениями искусства и соответственно не думала судить по критериям эстетической ценности: главным образом через рекламу, промышленный дизайн, коммерческие печатные издания, графику и различные предметы обихода. Так,~бдин из пиков модернизма—знаменитый стул из трубок Марселя Брюйера (1902—1982) нес огромный идеологический и эстетический заряд (Giedion, 1948, р. 4^8—495)-Однако ему суждено было оставить свой след в современном мире не в качестве манифеста, а в качестве скромного, но получившего широкое распространение переносного складного стула. Тем не менее нет никакого сомнения, что за те двадцать лет, что прошли с начала Первой мировой войны, модернизм наложил заметный отпечаток на жизнь крупных городов всего западного мира—даже в таких странах, как США и Великобритания, которые, казалось, были совершенно к нему невосприимчивы еще в 1920-6 годы. В обтекаемых формах, наводнивших американский дизайн подходящих и не подходящих для этого предметов с начала 193 О-х годов, был слышен отзвук итальянского футуризма. Стиль «ар