деко» (получивший название от парижской выставки декоративных искусств в 1925 году) перенял модернистскую угловатость абстракционизма. Книжная революция i93Q-x годов, произведенная изданием дешевых книг в мягкой бумажной обложке (издательство «Penguin Books»), несла знамя авангардистской типографии Йена Чичольда (1902— 1974)- Но прямой штурм модернизм пока еще откладывал. Лишь после окончания Второй мировой войны так называемый «интернациональный стиль» модернистской архитектуры изменил облик городов, хотя его главные пропагандисты и исполнители — Гропиус, Ле Корбюзье, Мис ван дер РОЭ, Фрэнк Ллойд Райт и т. д.—уже давно создавали свои работы. Авангард почти не оказал влияния (за исключением явной нелюбви к украшениям) на практику строительства общественных зданий, включая проекты, выполняемые по за-Искусство 1914—* 945 годов 2 О 3
казам левых муниципалитетов, которые по идее должны были поддерживать социально сознательную новую архитектуру. Большая часть массовой реконструкции рабочих кварталов «Красной Вены» в 1920-6 годы была осуществлена архитекторами, сыгравшими очень незначительную роль в истории архитектуры. Но не столь монументальные атрибуты
повседневной жизни быстро приобрели черты модернизма.
В какой степени на этот процесс повлияло прикладное искусство и «ар ну-во», с помощью которых авангард вошел в повседневную жизнь, какое влияние оказали на него русские конструктивисты, революционизировавшие дизайн предметов массового потребления, а в какой степени это произошло благодаря удобству применения лаконичных авангардных форм в современном домашнем дизайне (например, дизайне кухни), оставим решать историкам искусства. Но остается фактом то, что недолговечное объединение, начинавшееся как политический и художественный авангардистский центр, задавало тон в архитектуре и прикладном искусстве в течение двух поколений. Это был «Баухауз» (igig—1933)—школа искусств и дизайна в Веймаре, а позднее в Дессау в Центральной Германии, чье существование совпало с Веймарской республикой («Баухауз^ был ликвидирован национал-социалистами вскоре после прихода Гитлера к власти). Список имен, ассоциировавшихся с «Баухаузом», похож на перечень персонажей сборника «Кто есть кто», посвященного передовому искусству,— от Рейна до Урала. Гропиус и Мис ван дер РОЭ, Лионель Фейнингер, Пауль Клее и Василий Кандинский, Малевич, Эль Лисицкий, Мохой-Надь и т. д. Влияние «Баухауза» основывалось не только на этих талантах, но (с 1921 года) на намеренном отходе от старых традиций в искусстве и использовании дизайна для практической пользы и промышленного производства: салоны автомобилей (Гропиус), сиденья в самолетах, рекламная графика (страсть русского конструктивиста Эль Лисицкого), не говоря уже о дизайне банкнот достоинством в один и два миллиона марок во время великой гиперинфляции в Германии в 1923 году.
Деятельности «Баухауза» (как показывают его нелады с некоторыми политиками) часто приписывали подрывной характер. Несомненно, политические убеждения оказывали решающее влияние на серьезные виды искусства «эпохи катастроф». В i93O-e годы это коснулось даже Великобритании, все еще являвшейся гаванью социальной и политической стабильности среди моря европейской революции, и США, далеких от сойны, но не от Великой депрессии. Эти политические убеждения были, как правило, левыми. Радикальным любителям искусства было трудно, особенно в молодости, признавать, что творчество и прогрессивные взгляды могут не совпадать. Тем не менее глубоко реакционные взгляды, особенно в литературе, иногда выливавшиеся в сотрудничество с фашистами, были достаточно распространены в Западной Европе. Поэты Т. С. Элиот и Эзра Паунд в Великобритании, Уильям Батлер «Эпоха катастроф»
Йейтс (1865—1939) в Ирландии, романисты Кнут Гамсун (1859—1952) в Норвегии, страстный коллаборационист Д. Г. Лоуренс (1859—1930) в Великобритании и Луи Фердинанд Селин (1884— 1961) во Франции являются наглядными тому примерами. Выдающиеся таланты русской эмиграции нельзя, конечно, автоматически записать в «реакционеры», хотя некоторые из них были таковыми или стали впоследствии, поскольку отказ признать большевиков объединил эмигрантов разных политических взглядов.
Тем не менее вряд ли можно ошибиться, сказав, что после Первой мировой войны и Октябрьской революции и еще больше в эпоху антифашизма 1930-х и 1940-х годов авангардистами преимущественно являлись левые. Безусловно, война и революция политизировали ряд неполитических предвоенных авангардистских движений во Франции и России (большинство русских авангардистов, однако, не были сторонниками Октября). Поскольку влияние Ленина вернуло марксизм обратно в западный мир в качестве единственной серьезной теории и идеологии социальной революции, оно обеспечило превращение авангарда в то, что национал-социалисты, весьма справедливо, называли «культурным большевизмом». Дадаизм поддерживал революцию. Его наследник — сюрреализм колебался в выборе модели революции, отдавая предпочтение Троцкому перед Сталиным. Ось Москва—Берлин, оказавшая столь сильное влияние на культуру Веймарской республики, основывалась на общих политических симпатиях. Мис ван дер РОЭ создал памятник убитым лидерам спартаковцев Карлу Либкнехту и Розе Люксембург по предложению Германской коммунистической партии. Гропиус, Бруно Тот (i88o—1938), Ле Корбюзье, Ганс Майер и вся «бригада Баухауза» принимали советские заказы (правда, это происходило в то время, когда Великая депрессия сделала СССР не только идеологически, но и профессионально привлекательным для западных архитекторов). Даже не особенно политизированный германский кинематограф стал радикализироваться, о чем свидетельствует творчество замечательного режиссера Г. В. Пабста (1885—1967), которому гораздо больше нравилось снимать женщин, чем общественные события, и который позже с готовностью работал при фашистском режиме. Однако в последние годы Веймарской республики он снял несколько крайне радикальных фильмов, включая «Трехгрошовую оперу» Брехта—Вайля.
Трагедией художников-модернистов, левых и правых, стало то, что сходные с ними по убеждениям массовые движения и политики (не говоря уже о противниках) отвергали их. За частичным исключением итальянского фашизма, на который оказал влияние футуризм, новые авторитарные режимы, каклевые, так и правые, в архитектуре предпочитали старомодные монументальные здания и анфилады, в живописи и скульптуре — оптимистические сюжеты, на сцене—классику и идеологически выдержанную литературу. Гитлер, в котором, без сомнения, жил несостоявшийся художник, в конце концов Искусство 1914—1945 годов 2О5
нашел талантливого молодого архитектора Альберта Шпеера, способного воплотить в жизнь его гигантские замыслы. Однако ни Муссолини, ни Сталин, ни генерал Франко, способствовавшие созданию архитектурных динозавров, не начинали свою деятельность с удовлетворения личных амбиций. Ни немецкий, ни русский авангард не пережил эпохи Гитлера и Сталина, и две эти страны, ставшие зачинателями всего самого передового и выдающегося в искусстве 1920-х годов, затем почти исчезают с культурной сцены.
Оглядываясь назад, мы более ясно, чем современники, можем видеть, какой катастрофой в области культуры оказалась победа Гитлера и Сталина, т. е. насколько сильно авангардное искусство укоренилось на революционной почве Центральной и Восточной Европы. Похоже, что лучшие виноградные лозы искусства произрастали на выжженных лавой склонах вулканов. Это происходило не только потому, что революционеры от искусства получали большее официальное признание, а значит, и материальную поддержку, чем консерваторы, которым они пришли на смену, даже если политические власти не выражали энтузиазма по этому поводу. Анатолий Луначарский, «просвещенный комиссар», поощрял авангард, несмотря на то что Ленин обладал совершенно традиционным-вкусом в искусстве. Социал-демократическое правительство Пруссии перед своим изгнанием (без всякого сопротивления) в 1932 году властями ультраправого германского рейха вдохновило радикального дирижера Отто Клемперера устроить в одной из берлинских опер показ всех прогрессивных музыкальных шоу 1928—1931 годов. Видимо, неким необычным образом «эпоха катастроф» повысила восприимчивость и обострила чувства людей, живших в тот период в Центральной и Западной Европе. Они обладали жестким и безрадостным восприятием действительности, и эта жесткость и трагичность придавала талантам, которые сами по себе не были выдающимися, горький обличительный пафос. Один из примеров — Б. Травен, незначительный представитель эмигрантской анархистской богемы, некогда связанный с кратковременной мюнхенской советской республикой 1919 года, который впоследствии занялся литературой и стал писать трогательные рассказы о моряках и Мексике (фильм Хастона с Хамфри Богартом «Сокровище Сьерра-Мадре» был поставлен по мотивам одного из его произведений). Не будь этого трагического восприятия, он так и остался бы в заслуженной безвестности. Там, где такой художник терял чувство безысходности жизни, как, например, случилось с неистовым немецким сатириком Георгом Гроссом, когда он в 1933 году эмигрировал в США, не оставалось ничего, кроме профессионально сработанной сентиментальности.
Авангардное искусство Центральной Европы «эпохи катастроф» редко несло надежду, хотя его революционно настроенные представители по своим убеждениям являлись приверженцами оптимистического взгляда на будущее. Его наиболее яркие произведения, большинство которых было создано
2 О О «Эпоха катастроф»
до начала эпохи Гитлера и Сталина*, несли в себе дух апокалипсиса и трагедии: опера Альбана Берга «Воцек», «Трехгрошовая опера» (1928) и «Махэго-ни» (1931) Брехта и Вайля, «Мероприятие» (1930) Брехта и Эйслера, «Конармия» (1926) Исаака Бабеля, фильм Эйзенштейна «Броненосец Потемкин» (1925) и «Берлин, Александерплац» Альфреда Дёблина. Что касается крушения империи Габсбургов, то оно вызвало необычайно мощный поток литературы, от страстного обличительного пафоса «Последних дней человечества» Карла Крауса (1922) и двусмысленной буффонады «Бравый солдат Швейк» (1921) Ярослава Гашека до печального надгробного плача «Марша Радецкого» (1932) Йозефа Рота и бесконечного самокопания «Человека без качеств» (1930) Роберта Музиля. Ни одна серия политических событий двадцатого века не имела сравнимого по глубине влияния на воображение художников, хотя революция и гражданская война в Ирландии (1916—1922), повлиявшая на творчество О