Сюжет художественного произведения у формалистов толкуется в максимальном отдалении от фабульной последовательности, он понимается как намеренно созданная «непоследовательность» событий, совершающихся сразу в нескольких нетождественных, взаимопересеченных пространствах. И это не просто перепутанные во времени события, для которых нарративная цепь с легкостью восстанавливается; комментируя В. Шкловского, Б. Эйхенбаум подчеркивает сближение сюжета и стиля, сюжета и формы, в то время как фабула отношения к стилю не имеет[262]. Сюжет и фабула, таким образом, становятся вариацией на темы хронологического и нехронологического времени, где фабула соответствует времени хронологическому, а сюжет – времени бесконечному, неисчерпаемому, «неподвижному». Наслоение времен, разных темпоральных фрагментов спрессовано настолько, что восстановление нарративной цепи нередко не только невозможно, но и необязательно, поэтому говорить приходится о «возможностном» сюжете, сюжетной потенциальности, и в связи с этим уже в современном литературоведении набирают силу такие метафорические термины, как «сюжетный след», «сюжетный импульс», семантическое «мерцание» и пр. Все эти термины позволяют показать нарративную цепь не только в свернутом, но и вообще в снятом виде, именно в таком виде она и может оцениваться как художественная. Сюжетная редукция, таким образом, распространяется настолько, что сюжет снижает свои позиции рядом с мотивом и даже шире – с темой, которые, напротив, свои позиции укрепляют, низводя сюжет, мотив до «смыслового пятна» [Гаспаров, 1993: 29–30].
Окказиональный формалистский прием «остранения» Б. Эйхенбаум рассматривает рядом с сюжетом как способ ретардации, «затруднения повествования» путем перестановки характерных для обыденного сознания линейных инерций: в остранении также можно усмотреть временной и пространственный аспекты, поскольку этот прием работает на нарушении привычной последовательности восприятия: вместо движения от общей мысли к частностям он предлагает движение от частностей к общей картине. Причем картина тоже может не восстанавливаться и даже не должна восстанавливается в самом тексте, она оживает в сознании читателя по законам интуиции. Следовательно, механизмом остранения становится мыслительный реверс – мысль устремляется назад, чтобы собрать все детали и сложить их в картину, привести во взаимодействие:
Искусство понимается как способ разрушения автоматизма в восприятии, целью образа признается не приближение значения его к нашему пониманию, а создание особого восприятия предмета, создание «ви´дения» его, а не узнавания [Эйхенбаум, 1987: 386].
Эйхенбаум дословно цитирует здесь программную статью Шкловского «Искусство как прием» [Шкловский, 1990: 68]. Ставшее афоризмом «ви´денье, а не узнавание» диктует внимание к деталям, «разглядывание» текста в его микропоэтике, не случайно Я. С. Левченко называет «микроскопический» анализ одним из ключевых моментов концепции Эйхенбаума-литературоведа [Левченко, 2012: 197]. Подход к произведению со стороны микропоэтики, если рассуждать о нем теоретически, вполне вписывается в общую схему познания, предлагаемого Франком, для которого бытие не является «консервативной системой», а, напротив, «все сущее есть и то, что оно еще не есть» [Франк, 1990: 250]. Мыслительный ход от общего к частному был бы в таком случае поиском того, «что есть», вмещением каждой новой открывшейся картины в старые рамки. Напротив, внимание к детали, к частности служит обнажению еще не бывшего, «иного», то есть того, что «расподобляет», расслаивает мгновения времени, делает их нетождественными друг другу. Из сказанного проистекает парадокс: привычная причинность сама образует историческую хронологию, это и есть «абстрактная выдумка» исторического прогресса. Законы хронологии, несмотря на их целеполагающую прогрессивность, придают описываемой системе консервативный характер, зацикливая ее на причинно-следственной цепочке, на привычном движении от общего к частному, которое привносит рацио в интерпретацию происходящего события извне настоящего момента, без учета уникальности происходящего здесь и теперь. Сама же суть настоящего момента к прилагаемой и уже известной заранее схеме отношения не имеет, именно поэтому только «непостижимое настоящее» (по Франку), или «неподвижное время» (по Эйхенбауму), обладает неисчерпаемой динамикой, способностью семантической аккумуляции.
Формалисты меняют и терминологическую парадигму, связанную с историей и темпоральностью: «историзм» вытесняется «литературной эволюцией», поскольку за историзмом закрепляется прогрессивное движение, за «эволюцией» вариативное. «Литературная эволюция»[263] позволяет сосредоточить внимание не на результатах и целях исторического процесса, а на «соотнесенности» событий, картин, фрагментов. Слова «соотнесенность» и «взаимосоотнесенность» получают у Тынянова и Эйхенбаума статус терминов, на взаимосоотнесенностях и строятся вторичные семантические структуры, которые начинают преобладать над «материальными» структурами конкретных приемов, исчислимых ритмов (таких, как стихотворные ритмы) и последовательностей (кадров, частей текста). Неисчерпаемый смысловой конструкт произведения является результатом схватывания зрителем множества различных срезов, разделенных между собой эквивалентами времени и пространства[264]. Именно о таких эквивалентах и говорит Эйхенбаум в «Киностилистике»:
Иллюзия пространственно-временной непрерывности создается не действительной непрерывностью, а ее эквивалентами. ‹…› Параллели используются по принципу движущейся одновременности – они скрещиваются во внутренней речи зрителя как совпадающие во времени [Эйхенбаум, 2001: 34].
Сеть всех внутритекстовых звуковых, пространственных, мотивных, грамматических и других «взаимовключений, наложений, пересечений»[265] важна для композиции, которая в представлении формалистов не линейна: одна вещь способна вместить в себя множественность композиционных построений. По тем же законам сосуществуют в одном художественном произведении разные ритмы (частный, «технический», и общий, «композиционный»). Аналогичные явления усматриваются и на сюжетном уровне; развивая тыняновские положения о перспективе стиха, затмевающего перипетию, Ю. Н. Чумаков описывает сюжет «Онегина» как сюжет без героев [Чумаков, 2008: 79–85], а позже вводит общее понятие «лирического сюжета», основанного на уже упомянутых нами «взаимовключениях, наложениях и пересечениях». Напомним, что Эйхенбаум, сравнивая театральный язык с языком кино, подчеркивает одну из главных особенностей киноязыка – его независимость от присутствия героев. Пафос статьи «Проблемы киностилистики» заключается в том, что не актер, как в театре, а время и пространство являются главной темой киноповествования[266]. Это во многом напоминает тыняновские представления о поэтическом языке, сюжетная доминанта которого связана не с героями, а с принципами сукцессивности и симультанности [Тынянов, 1924: 40–41]: «симультанность» Тынянова в какой-то мере соответствует «одновременности» Эйхенбаума. Ощущение, переданное формулой «неподвижность времени», можно эффектно развивать, добавив к привычной для всех сюжетной событийности всего лишь одну характеристику – «состояние»:
Лирический сюжет возникает как событие-состояние, проведенное экзистенциально-поэтическим временем, и опознается внутри словесно-стиховых конфигураций, где он присутствует, но не предстает [Чумаков, 2010: 88].
Система со– и взаимосоотнесенностей не консервативна, она включает в себя полисемантические зоны и зоны неопределенности, поэтому она динамична, а обнаружение смысловых взаимосоотнесенностей неисчерпаемо и не определено единственно верным способом, оно варьируется в сознании читателя. Наличие интуиции в процессе восприятия художественного произведения, интерпретационной свободы в зоне внутренней речи препятствует установлению «основных» смысловых доминант художественного текста. Что касается исторического дискурса, то там, как констатирует Эйхенбаум (назвав при этом историю «выдумкой»), смысловые доминанты и целеполагание неизбежны. Художественная литература, в отличие от истории, устремлена к смысловой децентрации и полисемантичности. Наряду с памятью, сознанием, мышлением, художественное произведение видится Эйхенбауму и Тынянову той призмой, проходя через которую время замирает, «расслаивается», позволяя событию по-разному развертываться в разных плоскостях. Семантическая концентрация и «оплотнение» художественной формы обеспечивается разнородностью и множественностью частных временных потоков, общее течение которых устремлено к эсхатону. Такая модель времени продиктована не в последнюю очередь философией Франка и повлиявшего на Франка и формалистов Бергсона.
Гаспаров Б. М. Литературные лейтмотивы. М.: Наука, 1993.
Кертис Дж. Борис Эйхенбаум: его семья, страна и русская литература. СПб., 2004.
Левченко Я. С. Другая наука: русские формалисты в поисках биографии. М., 2012.
Малкольм Н. Состояние сна. М., 1993.
Светликова И. Ю. Новый ЛЕФ: история и литературно-художественные концепции. Дис. на соиск. уч. ст. канд. искусствовед. СПб., 2001.
Тынянов Ю. Н. Проблема стихотворного языка. Л., 1924.
Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.
Франк С. Л. Космическое чувство в поэзии Тютчева // Ф. И. Тютчев: pro et contra. СПб., 2005. С. 277–309.
Франк С. Л. Непостижимое // Франк С. Л. Сочинения. М., 1990.
Чумаков Ю. Н. В сторону лирического сюжета. М., 2010.
Чумаков Ю. Н. Пушкин. Тютчев. Опыт имманентных рассмотрений. М., 2008.