Шкловский В. Гамбургский счет: Статьи – воспоминания – эссе (1914–1933). М., 1990.
Эйхенбаум Б. [Рец.]: Бергсон А. Восприятие изменчивости. Пер. с фр. В. А. Фроловой // Запросы жизни (СПб.). 1912. 30 декабря. С. 3013–3014.
Эйхенбаум Б. Бергсон о сущности своей философии // Бюллетени литературы и жизни за 1912–1913 год. М., 1913. Т. I. Литературный отдел. С. 494–499.
Эйхенбаум Б. Мой временник. Маршрут в бессмертие. М., 2001.
Эйхенбаум Б. М. Письма Тютчева // Ф. И. Тютчев: pro et contra. СПб., 2005. С. 351–359.
Эйхенбаум Б. Проблемы киностилистики // Поэтика кино. Перечитывая «Поэтику кино». СПб., 2001. С. 13–38.
Эйхенбаум Б. Теория «формального метода» // Эйхенбаум Б. О литературе. М., 1987. С. 375–408.
Ямпольский М. Б. Пространственная история. Три текста об истории. СПб., 2012.
Чуковский и формалисты
Отношения Чуковского и формалистов прошли через несколько литературных эпох, существенно меняясь, и очень скоро распались на несколько самостоятельных сюжетов: «Чуковский и Шкловский», «Чуковский и Эйхенбаум», «Чуковский и Тынянов», наконец, «Чуковский и Виноградов». Однако начинались они с консолидированного выступления против первой исследовательской работы Чуковского о Некрасове, в которой он мимоходом также задел формалистов.
До революции пути Чуковского и формалистов никак не пересекались, все они начинали свой путь как ученые-филологи, а Чуковский успел стать одним из самых известных литературных критиков. Среди других представителей этого цеха он был едва ли не единственным, кто придавал большое значение формальным приемам творчества писателей, излюбленным эпитетам, тропам, словечкам автора и даже в целом ряде статей предпринимал на основе этих наблюдений усилия создать целостный образ писателя. Кроме того, К. Чуковский был одним из немногих критиков, кто одним из первых более или менее серьезно отнесся к футуристам, что отметил Б. Лившиц в воспоминаниях «Полутораглазый стрелец» [Лившиц, 1991: 136–138], и даже имел за плечами дореволюционный опыт совместных выступлений с ними.
Октябрьский переворот уничтожил все прежние возможности литературной деятельности в ее дореволюционном понимании, и формалистам и Чуковскому одинаково пришлось искать новые сферы приложения творческой активности, одной из которых стала история классической литературы. Для Чуковского первым шагом в этом направлении была статья «Ахматова и Маяковский», где он попытался на основе наблюдений над стилем Ахматовой и Маяковского воссоздать их поэтический облик, о чем он писал М. Горькому в конце 1920 года:
Я затеял характеризовать писателя не его мнениями и убеждениями, которые ведь могут меняться, а его органическим стилем, теми инстинктивными, бессознательными навыками творчества, коих часто не замечает он сам. Я изучаю излюбленные приемы писателя, пристрастие его к тем или иным эпитетам, тропам, фигурам, ритмам, словам, и на основании этого чисто формального, технического, научного разбора делаю психологические выводы, воссоздаю духовную личность писателя [Чуковский, 2008, 14: 446–447 (здесь и далее курсив в источнике)].
В этом же письме он противопоставлял свой метод формалистам:
Наши милые «русские мальчики», вроде Шкловского, стоят за формальный метод, требуют, чтобы к литературному творчеству применяли меру, число и вес, но они на этом останавливаются; я же думаю, что нужно идти дальше, нужно на основании формальных подходов к матерьялу конструировать то, что прежде называлось душою поэта. ‹…› Критика должна быть универсальной, научные выкладки должны претворяться в эмоции. Ее анализ должен завершаться синтезом, и, покуда критик анализирует, он ученый, но, когда он переходит к синтезу, он художник, ибо из мелких и случайно подмеченных черт творит художественный образ человека. ‹…› В своей книге о Некрасове я применяю все эти методы, ибо книгу затеял, чтобы оправдать и воплотить их на деле [Там же: 447].
Итак, полемический подтекст по отношению к формалистам латентно присутствовал в том, что можно было бы назвать историко-литературным «методом» Чуковского, в глубине души он был уверен, что также занимается формой художественных произведений, и основывается на некоторых объективных наблюдениях над стилем писателя. Свой подход к изучению поэтического языка Чуковский решил продемонстрировать на примере творчества Некрасова. Еще до 1917 года Чуковский успел опубликовать около пятнадцати статей о Некрасове, основанных на новых материалах и неопубликованных текстах, см. [Берман, 1999: 88–89]. Но в область некрасоведения отступил тогда не один Чуковский, туда же двинулся тогда и народнический публицист В. Евгеньев-Максимов, на многие годы ставший злейшим конкурентом Чуковского, многие марксистские публицисты во всеоружии социологического метода, но, что особенно важно для нашего доклада, туда же направили свой метод и формалисты.
В 1922 году Чуковский выпустил книгу статей «Некрасов как художник», написанную в полном соответствии с теми установками, о которых он писал М. Горькому. В предисловии он весьма нетривиально обозначил цель своей книги:
До сих пор о технике поэтов писали только специалисты-ученые для других таких же специалистов-ученых. Мне захотелось увлечь этим делом простых, неученых читателей. Я составил эту книжку для профанов. Оттого в ней так много беллетристики и так мало системы, оттого так часты в ней попытки конструировать из техники поэта его психологию.
Мне кажется, что в ближайшее время наступит синтез критики научно-исследовательской с субъективной, импрессионистической, психологической и всякой другой, потому что эта критика столь же законна, как та, и одна без другой невозможна. Будущему синтезу нескольких методов критики я и хотел послужить своей книжкой [Чуковский, 1922: 3].
Чуковский не подозревал, насколько взрывоопасными окажутся его претензии, начиная с идеи написать книгу о поэтическом языке для профанов, декларируя принципиальную асистематичность, а кроме того – обещая синтез научного метода с подходами современной критики. Одна из глав его книги начиналась с фразы: «Кому эта глава покажется трудной, тот может ее пропустить». Подход Чуковского к творчеству Некрасова точнее всего можно определить как стиховедческий импрессионизм, например, он писал:
Если бы от всей книги Некрасова не уцелело ни единого слова, а осталась бы только эта мелодия, только напев стиха, мы бы знали и тогда, что пред нами угрюмейший во всей литературе поэт. Каково ему было носить этот ритм в душе? Ведь этим ритмом он не только писал, а и жил, ведь этот ритм есть биение его крови, темп его походки и дыхания.
Тайна его ритмики заключается в том, что он берет самый энергичный, порывистый размер, анапест, тра-та-тá, тра-та-тá, тра-та-тá, богатый восходящими, словно в трубы трубящими ритмами, и на протяжении строки преобразует его каким-то удивительным способом в изнемогающий, расслабленный дактиль [Там же: 17] – и т. д.
Установка на «профанного» читателя была одним из раздражителей, во всяком случай Эйхенбаум эту цитату в своей рецензии привел. Но, разумеется, главный удар был направлен на стиховедческие наблюдения Чуковского. Развернутым откликом стала рецензия Б. М. Эйхенбаума «Методы и подходы», опубликованная в журнале Виктора Ховина «Книжный угол». По поводу наблюдений Чуковского над приемами Некрасова Эйхенбаум писал:
Вас ожидает ряд необычайных открытий, которых, конечно, профану не понять – потому что непонятны они и для специалиста-ученого. Термины – последнего изделия: пеоны, пиррихии и даже «липометрия» (взято у Брюсова). Но дело не них, а в теории. Оказывается, что анапест – «лихой» размер, но у Некрасова он «каким-то удивительным способом» превращался в «изнемогающий, расслабленный дактиль». Оказывается, что строка «Не заказано ветру свободному» есть четырехстопный дактиль, потому что первую стопу Чуковский рассматривает «как пиррихическую»(?). Новая теория стихосложения? Нет, ведь Чуковский только «начинает», а начинающие любят делать «смелые» открытия [Эйхенбаум, 1922: 17–18].
Но это была не единственная атака на книгу Чуковского со стороны формалистов: на страницах журнала «Библиографические листки Русского библиологического общества» еще один удар нанес В. В. Виноградов. Рецензия Виноградова была не менее издевательской:
Прежние всем более или менее известные особенности Чуковского как литературного критика сочетались с отрицательными чертами того видоизменения «формального метода», которое пытался усвоить Чуковский. ‹…› Сначала посредством нагромождения слов устанавливается связь Некрасовской хандры с болезнью поэта. ‹…› Тогда перед Чуковским встает скорбный образ Некрасова как гения «ничем необъяснимого» уныния, «виртуоза-причитальщика», который «желтый, обкислый, обглоданный хандрою» лежа на диване распевал свои «кладбищенские плачи» [Виноградов, 1922: 13–14] – и т. д.
Отреагировал на выход книги и Б. В. Томашевский, в рекомендательном списке литературы, помещенном в его книге «Теория литературы», против книги Чуковского «Некрасов как художник» приписка, сопровождаемая ссылкой на отрицательную рецензию Виноградова: «Наблюдения над особенностями стиха Н<екрасова>. В книге нет единства метода и нет точных приемов анализа» [Томашевский, 1925: 220].
Ответом на эти нападки стала опубликованная в книге Чуковского «Некрасов: Статьи и материалы» статья «Формалист о Некрасове», где дана характеристика «методов и подходов» Эйхенбаума, см. [Чуковский, 1926]. Но еще в процессе работы Чуковского над этой статьей возникли обстоятельства, препятствовавшие продолжению полемики по существу. 17 декабря 1924 года Чуковский записал в дневнике:
Вчера читал лекцию об Эйхенбауме в университете. Когда заговорили слушатели, оказалось, что это дубины, фаршированные марксистским методом, и что из тысячи поднятых мною вопросов их заинтересовал лишь «социальный подход».