ришакова, 2001; Стехов, 2009]).
На самом же деле, идеи формализма, особенно прием как едва ли не главный персонаж произведения и прежде всего прием остранения («ход коня»)[267], лежащий в центре учения Виктора Шкловского, были вовсе не чужды Набокову. Но главное, конечно, не в этом. Набоков впитал в себя доминирующий творческий принцип отечественной литературы серебряного века – отчетливую теоретическую рефлексию, породившую, между прочим, формализм и, в свою очередь, непрестанно порождаемую им.
Молодые литературоведы, лингвисты и стиховеды, составившие неформальное объединение Опояз, которое инициировало русский формализм как научную школу, в большинстве своем органично сочетали элементы логического и образного мышления. Особенно преуспели в параллельном художественном и научном творчестве Виктор Шкловский и Юрий Тынянов. Еще больше скрытых литературоведов и вполне откровенных критиков находим в рядах писателей серебряного века. Среди них представители разных течений. Практически все они активно позиционировали себя в бурной литературной борьбе теоретическими манифестами, критическими статьями, рецензиями.
Ходасевич безоговорочно связывал формализм с футуризмом. Для этого, конечно, были некоторые объективные основания, однако дуализм формы и содержания Ходасевич понимал по-своему, по старинке, во всяком случае совсем иначе, чем Шкловский и его единомышленники. В творчестве он видел не деформацию натурального ряда в ряд искусственный путем остранения, а высокий подвиг Орфея, воссоздающего по образу Господа Бога гармоничную модель Вселенной. Футуристы, думалось ему, вместе с большевиками злонамеренно искажают ее пропорции, действуя не центростремительно, как Пушкин и его последователи, а центробежно, руководствуясь в конечном итоге не пафосом созидания, а низменным инстинктом разрушения (деструкции). Когда в 1930 году представители русской диаспоры в Париже решили отметить 25-летие поэтической деятельности Ходасевича, Владимир Вейдле в юбилейной статье, посвященной ему, назвал его критиком, чутким ко всякому греху против человечности и потому враждебным «футуризму, формализму, как попыткам оставить литературе одну литературную шелуху» [Вейдле, 1930].
До сих пор не утратила своей актуальности весьма оригинальная классификация приверженцев формализма, предложенная Ходасевичем в вышеупомянутой статье: 1) неудачники из начинающих поэтов; 2) филологи-фанаты; 3) исследователи-регистраторы; 4) уклонисты от господствующей идеологии[268] и, наоборот, 5) злокозненные конъюнктурщики [Ходасевич, 2010: 395–396]. Набоков при всем его интересе к формальным приемам ни одной из этих категорий не соответствует. Возможно, в представлении о нем Ходасевича, он отмечен элементами первых четырех, либо, что еще ближе к истине, к формальной школе не принадлежал вовсе, хотя виртуозно владел богатейшим изобразительно-выразительным арсеналом, так сказать, в индивидуально-частном порядке. В таком случае придется признать, что Ходасевич трактовал формализм слишком широко и недостаточно четко.
Разносторонний талант Набокова, вообще склонного к синестезии, отличался не только универсальностью, но и обостренной теоретической рефлексией. Писатель чутко прислушивался к нюансам протекавших в его сознании творческих процессов, анализировал их, обобщал, писал «стихи о стихах», см. [Федотов, 2004; 2010: 102–112], и даже, в известном смысле, посвятил феномену стихопоэтической рефлексии один из лучших своих романов – «Дар» [Федотов, 2013].
Интерес к внутреннему устройству стиха у Набокова появился, по его признанию, во время учебы в Тенишевском училище, где отечественную словесность преподавал В. В. Гиппиус, известный поэт и литературовед, писавший под псевдонимом Бестужев, чьи работы о Пушкине наверняка были известны благоговевшему перед ним ученику. Конечно же, он поощрял стихотворные искусы своих воспитанников, разбирал их произведения, более чем вероятно, и с точки зрения версификации.
После окончания училища начинающий поэт, будучи в Крыму, встретился с маститым хозяином «Дома поэтов» Максимилианом Волошиным, познакомившим неофита с учением о ритме Андрея Белого.
Ритмические фигуры Белого глубоко захватили молодого поэта[269], поскольку соответствовали его представлениям о гармоническом сочетании двух творческих стратегий: моцартианства и сальеризма. Наиболее развернутый сопоставительный их анализ содержится в метаромане «Дар». Гены моцартианства несет в себе Кончеев, а склонность к сальеризму обнаруживает Годунов-Чердынцев; в первом угадываются биографические черты Ходасевича, во втором едва ли не alter ego Набокова.
При сопоставлении самого себя с Кончеевым Годунов-Чердынцев, в частности, обращает внимание на свою природную склонность к структурной амбивалентности и абсолютную чистоту поэтического статуса недосягаемого в стихотворном мастерстве соперника. «Не сомневаюсь, – признается он, – что даже тогда, в пору той уродливой и вредоносной школы (которой вряд ли я бы прельстился вообще, будь я поэтом чистой воды, не подпадающим никогда соблазну гармонической прозы) я все-таки знал вдохновение» [Набоков, 1990: 137]. Точно так же, в отличие от сосредоточенного на поэтическом творчестве Владислава Ходасевича[270], Набоков никогда не чувствовал себя «поэтом чистой воды», осознанно размывая границу между двумя сопредельными видами словесного творчества и используя поэтические приемы в прозе, а прозаические в поэзии. Что касается горького замечания об «уродливой и вредоносной школе», которой он оказался-таки подвержен, имеется в виду, скорее всего, определенная дань, которую молодой Набоков отдал символизму: ожесточенной осмысленности в творчестве признанного лидера школы Брюсова, математическим выкладкам ритмологии Белого, ученым построениям, лежащим в основе художественных творений и лекций Вяч. Иванова, живым иллюстрациям их эстетических идей в «великолепных гражданских стихах» Макс. Волошина и, возможно, тому самому формализму, черты которого зрелый писатель назвал «отвратительными».
Интерес, проявленный только-только завершившим свое обучение в Тенишевском училище молодым поэтом, приехавшим с родителями в Крым и готовящимся навсегда покинуть родину, к тому, как можно алгеброй поверить гармонию на уровне ритма, был глубоко симптоматичен. С самого начала своего творческого поприща он обнаружил и осознал органически присущую ему предрасположенность к теоретической рефлексии, к трезвому интеллектуальному расчету и – как следствие – к синтезу стихотворного и прозаического способов словесно-образного мышления. Этими же свойствами в неменьшей мере он наделил представляющего его в «Даре» персонажа. Для Набокова недооценка его поэтического творчества всегда была горьким и недоуменным вопросом, предметом тягостных раздумий о ее причинах и, в связи с этим, о природе своего таланта.
Набоков не мог не думать о Сальери, в развитие мысли Пушкина, что тот был отнюдь не бесталанным музыкантом, способным не менее, а, может быть, даже и более Моцарта «предаться неге творческой мечты», что, кстати, признают и современные музыковеды. Трагедия его была не в отсутствии таланта, а в способе его реализации, в «алгебре», органически несовместимой с «гармонией», если речь идет не о науке, а об искусстве. Восхищаясь моцартианским даром Ходасевича, Набоков, скорее всего, идентифицировал собственный дар с благоприобретенным ремеслом-иcкусством, выработанным творцом «в науке искушенным» ценой неустанного труда; именно уже творцом, а не ремесленником, но идущим по пути условного Сальери[271]…
В своей превосходной статье «Сальери и Моцарт», рокировав в названии имена пушкинских персонажей, Ирина Сурат как бы реконструирует нереализованный замысел Ахматовой по реабилитации оклеветанного в веках мнимого убийцы Моцарта. Будучи в гостях у Мандельштамов, Ахматова вкратце обозначила путь своих рассуждений: «Ахматова вела нить этой „маленькой трагедии“ к „Египетским ночам“, – вспоминает Н. Я. Мандельштам. – В этих двух вещах Пушкин, по ее мнению, противопоставил себя Мицкевичу. Легкость, с которой сочинял Мицкевич, была чужда Пушкину, который упрекал даже Шекспира в „плохой отделке“. Моцарт и Сальери из „маленькой трагедии“ представляют два пути сочинительства, и Ахматова утверждала, что Моцарт как бы олицетворял Мицкевича с его спонтанностью, а себя и свой труд Пушкин отождествлял с Сальери» [Мандельштам, 2006: 175]. В качестве дополнительного аргумента она предъявила пачку фотографий с черновиками Пушкина[272]. Реакция Мандельштама была неожиданной: «Минутку подумав, он сказал: „В каждом поэте есть и Моцарт, и Сальери“. Это решило судьбу статьи – Ахматова от нее отказалась» [Сурат, 2009: 122].
Пушкин, как подчеркивает автор статьи, никак не высказывает своих предпочтений. Оба героя ему как художнику одинаково дороги: «два сына гармонии» «вместе отражают пушкинские представления о творчестве, причем Сальери отражает их полнее, поскольку Пушкин дал ему возможность раскрыться в пространных монологах, тогда как Моцарт выражает себя главным образом в не слышимой нами музыке. Монологи Сальери пронизаны заветными мотивами пушкинской лирики, есть в них и переклички с его статьями о поэзии, с его прямыми суждениями об искусстве» [Там же: 131]. Возможно, так же, по-пушкински, поступил автор романа «Дар», отождествив себя не с Кончеевым, а с Годуновым-Чердынцевым.
Итак, Набоков при всей его всепоглощающей любви к формальной игре, к мистификациям читателей и критиков, к метапоэтическим текстам типа «Размеров», «Славы», «Дара» и «Бледного пламени», к разъятию «алгеброй гармонии» с помощью ритмических диаграмм Андрея Белого и Комментария к «Онегину», к «уродливой и вредоносной школе» формализма, разумеется, не принадлежал, хотя ее уроки, вернее, их отзвуки, не прошли для него даром. Не был он, конечно, и «чистой воды» Сальери, не помышляя при этом о высоком даре его антипода, счастливыми продолжателями которого считал Пушкина, Тютчева и Ходасевича.