Адамович Г. Сирин // Последние известия (Париж). 1931. 4 июня.
Адамович Г. Сирин // Последние известия (Париж). 1934. 8 августа.
Вайль П. Л. Стихи про меня. М., 2007.
Вейдле В. Ходасевич // Возрождение (Париж). 1930. 2 марта.
Гришакова М. Две заметки о В. Набокове. 1. Набоков и Шкловский // Труды по русской и славянской филологии. Литературоведение. Новая серия. IV. Тарту, 2001. С. 247–259.
Мандельштам Н. Я. Третья книга. М., 2006.
Мандельштам О. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 1.
Набоков В. Собр. соч.: В 4 т. М., 1990. Т. 3.
Скаммелл М. Переводя Набокова, или сотрудничество по переписке // Иностранная литература. 2000. № 7. С. 274–286.
Стехов А. В. Формальный метод и книга Набокова «Николай Гоголь»// Новый филологический вестник. 2009. № 3 (10). С. 116–122.
Сурат И. Мандельштам и Пушкин. М., 2009.
Федотов О. И. Версификационная техника Владимира Набокова (Стихи о стихах) // Studia wschodniosłowiańskie. Białystok, 2004. T. 4. S. 67–76.
Федотов О. И. И Моцарт, и Сальери… (О метастихопоэтике романа Набокова «Дар») // Нева. 2013. № 8. С. 207–222.
Федотов О. Поэзия Владимира Набокова-Сирина. Ставрополь, 2010.
Ходасевич В. О Сирине // Возрождение (Париж). 1937. 13 февраля.
Ходасевич В. Собр. соч.: В 8 т. М., 2010. Т. 2.
Хрущева Н. В гостях у Набокова. М., 2008.
Ил. 1. Фотокопия рукописи с текстом стихотворения «Лунная ночь» и ритмодиаграммой по А. Белому. Не будучи профессиональным стиховедом, Набоков иногда допускал элементарные ошибки в расстановке пиррихиев. К примеру, пятнадцать строчек приведенного ноктюрна, выполненного 6-ст. ямбом он интерпретировал не совсем точно, неправомерно соединив два пиррихия в 4-м и 6-м стихах по вертикали, а также из-за неправильной трактовки стихов 8, 9 и 12-го. В результате ритмическая диаграмма, начертанная рукой поэта (см. фотокопию снизу) не совпадает с реальным распределением ударных и безударных слогов (см. наш вариант сверху).
Ил. 2. Фотокопия итоговой страницы рукописного блокнота, озаглавленного «Ритм шестистопного ямба Е. А. Баратынского» с пометой внизу обложки: «Издание Иогансона. Киев, 1894». Большую часть его страниц занимают ритмические диаграммы 26 стихотворений Баратынского, содержащие в общей сложности 1000 строк. Здесь представлены цифровые итоги ритмики 6-стопного ямба Баратынского. Они, в целом, могут прояснить принципы акцентуации, которых придерживался поэт-исследователь, установленный им коэффициент «полударности», то есть отношение неударных частей стоп к их количеству, а также обозначить контуры выявленной им статистики ритмических фигур в 6-стопных ямбах Баратынского (треугольников, прямоугольников и трапеций). Некоторые вопросы вызывает цифра в 7454 «полударных» слога, полученная, скорее всего, путем сложения 6000 ямбических стоп, в каждой из которых один слог лишен ударения по определению, и 1414 зафиксированных «полударений». В таком случае недостает 40 слогов. Они, надо полагать, накопились в акаталектических стопах, завершающих женские стихи. При этом Набоков почему-то игнорирует возмущающие его расчеты дополнительные ударения в спондеях.
Ил. 3
Ил. 4
Ил. 5
К ил. 3–5. Попытки Набокова запечатлеть в ритмической структуре своих стихотворений (конфигурации пиррихиев) контуры изображаемых фигур: созвездия Большой Медведицы, косых лучей солнца, пробивающихся «сквозь золотую сеть дождя», и журавлиный клин.
Далее в этом же блокноте содержатся наблюдения над 4-ст. ямбом его собственной поэмы «Двое» и нескольких других стихотворений, написанных тем же размером («Его не стало…», «Кипарис» и др.).
Ил. 6. Немалую пищу для размышлений о стиховедческих идеях Набокова и, возможно, о других, не реализованных им впоследствии планах, дает сравнительный материал по 6-стопному ямбу Ломоносова, помещенный в упомянутом блокноте. Здесь представлены ритмодиаграммы семи стихотворений Ломоносова, насчитывающих в общей сложности 64 стиха, а также дается статистика, округленно, на 60 и 1000 стихов. Пропуски ударений на разных позициях Набоков обозначает кружками разного цвета (зеленым, синим и красным): или для наглядности, или в соответствии с его представлениями о цвете букв, поселившихся в его сознании с раннего детства («Исповедь синэстета»).
Ю. Н. Тынянов и С. Н. Дурылин: потаенный пушкинский диалог
Точно неизвестно, встречались ли лично Ю. Н. Тынянов и С. Н. Дурылин, но то, что они друг друга знали заочно, не подлежит сомнению. Скорее всего, жизнь их несколько раз сводила не только посредством чтения друг друга. Дурылин жил в Москве и Болшево; Тынянов – в Ленинграде. По крайней мере, один след указывает нам на их личное, человеческое пересечение. Юлиан Григорьевич Оксман, председатель Пушкинской комиссии, участник подготовки Полного собрания сочинений А. С. Пушкина, был университетским другом Юрия Тынянова. В 1927 году они совместно написали киносценарий «СВД (Союз Великого Дела)». Одновременно Оксман хорошо знал Дурылина и, по-видимому, был с ним в дружеских отношениях, потому что уже после его смерти не раз вместе с женой по многу дней гостил в его болшевском доме, у вдовы Дурылина Ирины Алексеевны Комиссаровой-Дурылиной. Об этом она, например, пишет в письме к Р. Д. Бащенко 17 октября 1968 года:
Первые приехали Оксманы, жена и муж, ученые, но оба больные, у одного 1 процент зрения и диабет, жена нервнобольная, каждый день уколы инсулина и диета. Одно было хорошо, что им все было хорошо и всем они довольные, никаких капризов. Но смотреть на него, на такого больного, одна скорбь, который приспосабливается ходить по дорожкам один, делая вид, что все видит [Бащенко, 2010: 40].
Дурылин, несомненно, не мог не читать главные труды Тынянова о русской литературе. Оба – и Дурылин, и Тынянов – были признанными знатоками русской литературы XIX века. Оба были писателями, и их писательский дар признавался всеми современниками. Больше того, они ощущали себя в большей степени писателями, нежели литературоведами, историками литературы, педагогами, лекторами (все эти поприща были, скорее, их способом заработка). Даже их увлечения были похожи. Тынянов в 1910–1920-е годы увлекся кино. Дурылин с начала века был завзятым театралом, что, в конце концов, в зрелые годы привело его к профессорству и руководству кафедрой русского и советского театра в ГИТИСе. Сферы их научных интересов тоже постоянно пересекались. Тынянов занимался не только Пушкиным, Грибоедовым, но и Гоголем, Достоевским. Перу Дурылина принадлежит целый ряд блестящих статей о Гоголе, о его связях с семьей Аксаковых, о его драматургии. О Грибоедове и постановках «Горе от ума» в Малом театре Дурылин также не раз писал. Статья Дурылина 1928 года «Об одном символе у Достоевского. Опыт тематического обзора» стала широко известна в кругу литературоведов. Дурылин написал несколько книг и много статей о Лермонтове и многократно ссылался на друга и соратника Тынянова, признанного лермонтоведа Б. М. Эйхенбаума. У Дурылина есть работа о лермонтовском «Маскараде». Тынянов, исследовавший творчество Грибоедова и Кюхельбекера, указал на отражения стиля грибоедовского «Горе от ума» и стиля драмы Кюхельбекера «Ижорский» в отдельных сценах и репликах «Маскарада».
Дурылина ни в коем случае нельзя считать поклонником формализма. В своей художественной практике, особенно в прозе, он был реалистом, почвенником, идейно и идеологически ощущал свою глубокую связь с народом, с православной традицией, с семьей. Однако немногим известно, что в начале века Дурылин занимался в поэтическом семинаре Андрея Белого, которого не без основания называют предтечей формалистов. Белый считал Дурылина одним из лучших и перспективных своих учеников. Вместе с Сергеем Соловьевым, племянником знаменитого философа Вл. Соловьева, Дурылин под руководством Андрея Белого изучал ритмические схемы у Пушкина, Лермонтова, Фета, Брюсова. В своей книге «Как работал Лермонтов» Дурылин отмечает нелюбовь Пушкина к ритмическим экспериментам. Пушкина, по словам Дурылина, вполне удовлетворял традиционный ямб и реже хорей. Наоборот, Лермонтов, согласно Дурылину, комбинирует в одном стихотворении сочетания разностопных ямбов и амфибрахиев, соединения анапеста с амфибрахием, амфибрахия с дактилем. Лермонтов пишет хориямбами, экспериментирует с тоническим стихом, со всеми возможными строфами [Дурылин, 1934: 25–26].
Тот стиховедческий анализ, который проделывает Дурылин, выдает в нем достойного ученика Андрея Белого. Вопросы формы не могли пройти мимо Дурылина также и потому, что он работал в ГАХН, был дружен с Г. Г. Шпетом, А. Г. Габричевским, А. А. Сидоровым (с последним Дурылин написал совместный неопубликованный роман «Семь крестов», по сюжету перекликавшийся с романом Андрея Белого «Петербург»). Вопросы формы и, соответственно, критической полемики со Шкловским, Тыняновым и Эйхенбаумом были необыкновенно значимы для людей круга Дурылина в ГАХН.
Итак, сосредоточимся на пушкинском следе в исследованиях Дурылина и Тынянова. Мы находим в способах анализа пушкинских произведений и у Тынянова, и у Дурылина много сходного. Причиной этого сходства, главным образом, является их писательский взгляд на мир, художественно-образное ви´дение и понимание действительности. Дурылин и Тынянов смотрят на Пушкина как коллеги, как собратья по цеху. У них нет ни малейшего следа восторженного преклонения перед авторитетом и общепризнанным гением. Это важная точка соприкосновения художественных методов Тынянова и Дурылина. Вторая точка творческого пересечения – пристальное внимание к художественному приему и писательской технике. Наконец, третья, и самая важная для нашей темы точка пересечения – присущий Тынянову и Дурылину интерес к неожиданным автобиографическим мотивам в произведениях Пушкина.