«Письмо в редакцию» А. Л. Слонимского – исторический документ, несколько структурных и стилистических слоев которого требуют специального комментария, поэтому мы приводим его полностью.
Дискуссия о театроведении в ЛОГАИСе сложилась крайне неудачно. Запутанный доклад А. А. Гвоздева направил прения по ложному пути, и центральные вопросы остались неосвещенными. Занявшись критикой доклада, оппоненты не имели достаточно времени для того, чтобы подробно аргументировать собственные положения, а попутные их высказывания своих точек зрения, благодаря недостаточной аргументации, часто приводили к неправильному толкованию. В частности неправильно было понято и мое выступление. Что и вынуждает меня объясниться.
Дискуссия так и не выяснила, почему именно в области театра (а следовательно и театроведения, так как теория неразрывно связана с практикой) буржуазные традиции и влияния оказались столь сильными и живучими. А от решения этого вопроса зависела и оценка позиций театроведения в прошлом и настоящем.
Театр, как сложный механизм, нуждающийся в солидной материальной базе, всегда отличался меньшей подвижностью, чем, например, литература, которая является продуктом индивидуального творчества и осуществляется при помощи столь легкого снаряжения, как чернила, перо и бумага. Если отдельные актеры (Мочалов, Щепкин, Комиссаржевская и др.) и были иногда выразителями передовой общественной мысли, то театр в целом в большинстве случаев находился во власти консервативных или прямо реакционных тенденций (это касается особенно б. «императорских» театров). Стоит только сопоставить идеологический уровень театра и литературы. Уже с 90-х годов прошлого века марксистская мысль разнообразными путями проникала в литературу («Мужики» Чехова, Горький, вся группа беллетристов «Знания» и пр.). Тогда уже возникает марксистская критика и закладываются основы марксистского литературоведения. Таким образом, и пролетарской литературе, и марксистскому литературоведению было на что опереться.
А пролетарский театр, равно как и марксистское театроведение, приходится строить буквально на пустом месте, точнее на преодолении реакционного буржуазного наследия. До сих пор нет еще подлинного пролетарского театра (Не «Крыша» же ТРАМа![287]), нет и марксистской теории театра. Недаром и резолюция бригады аспирантов ЛОГАИС’а отмечает, что молодые товарищи, свободные от «гвоздевщины», «не сумели противопоставить марксистско-ленинские театроведческие воззрения господствовавшей в дискуссии эклектике»[288]. Почему не сумели? Потому что нет еще марксистско-ленинской практики театра, а теория без практики невозможна. Отыскать зародыши этой практики (так, как это сделала литературная дискуссия), определить метод театра и театроведения – вот задача, которая стояла перед дискуссией, и которую она ни в малой мере не выполнила, увлекшись личной полемикой с Гвоздевым.
Сказанное объясняет, почему и театр и театроведение до сих пор не могли еще освободиться от буржуазных влияний, засилье которых идет гораздо дальше, чем это кажется с первого взгляда. Традиции реакционной буржуазной драмы, помимо сознания драматурга, сказываются в таких пьесах, которые провозглашаются чуть ли не образцом пролетарской драматургии. А это опаснее всего, так как ведет к дальнейшему укреплению вредных буржуазных влияний и в драматургии и в театре. Трезвое признание нищеты гораздо полезнее, чем мечтательное богатство <зачеркнуто. – Е. П.>.
В связи с этим приходится рассматривать и вопрос о буржуазных течениях в театроведении. Все театроведение пока что в той или иной степени находится под влиянием буржуазных теорий. Внутри этого буржуазного театроведения можно различить только два основных направления: попутническое и реакционное. С этой точки зрения и следовало подходить к оценке вчерашнего дня, для того, чтобы, на основе полного понимания этого вчерашнего дня, определить наше сегодня и строить наше завтра. Без всестороннего учета всей обстановки, непрерывно менявшейся на протяжении революционных лет, не поможет никакая «самокритика», особенно если она принимает слепой, панический характер.
Меня обвиняют в «воинствующем формализме» за попытку объяснить историческую роль мейерхольдовского «Ревизора». Но те, кто клеймят сейчас, в 1931 г., мейерхольдовского «Ревизора» и его защитников, забывают об одном: о расстановке классовых сил на театральном фронте в 1926 г. Никто не станет выдавать «Ревизора» за пролетарский спектакль. В этом спектакле ярко выразились настроения мелкобуржуазной интеллигенции. Но какой? Той самой, которая сейчас выдвигает левых попутчиков. Кто решится оспаривать право Мейерхольда, с которым недаром до последних своих дней солидаризировался Маяковский, на титул левого попутчика, если не союзника?
Отрицающие за Мейерхольдом это право должны были бы прямо указать, что же именно противостояло «Лесу» и «Ревизору», как пролетарское искусство (или как зародыши его). Но этого ни разу не сделали сегодняшние критики Мейерхольда и его бывших «соратников». Не сделали, потому что им пришлось бы откровенно ссылаться на «Конец Криворыльска»[289].
Историческая оценка боев вокруг Мейерхольда должна была бы стать предметом особого исследования, и главный упрек, который нужно адресовать А. А. Гвоздеву, в том и заключается, что он непростительно смазал значение этих боев, впервые размежевавших различные театроведческие течения. Точно так же нельзя разрешить всю мейерхольдовскую проблему сплеча и бросить обвинения в «воинствующем формализме» тем театроведам, которые желают добросовестно в ней разобраться. И какая непоследовательность! В № 10 «Рабочего и театра» в рецензии В. Голубова «Последний, решительный» в постановке Мейерхольда называется (при всех оговорках) «крупной победой советского театра». Что ж, спрашивается, разве «Последний, решительный» не находится в исторической связи с «Ревизором»? А если так, то обвинение в «воинствующем формализме» может ложиться и на тов. Голубова и на редакцию, поместившую его рецензию?
Главные грехи «гвоздевщины» (из которой я себя не исключаю) заключаются совсем не в защите Мейерхольда, а в злоупотреблении «левой фразой» и в провозглашении самодовлеющего театрального искусства, независимого от литературы. Театральный сепаратизм неизбежно толкал ленинградских театроведов в формализм, а то и в прямую реакцию, тем более опасную, что она прикрывалась крайне заносчивой «левой фразой». Вот в этом грехе я рад покаяться, так как давно его осознал.
В заключение должен со всей решительностью отвергнуть попавшее в отчет утверждение Гвоздева относительно моего будто бы «нежелания учиться у марксистов». Утверждение это просто нелепо. Ничего подобного я не высказывал, что можно установить по стенограмме.
Приведенный документ требует ряда комментариев:
1. Сразу уточним: не удалось установить факт публикации. Ни в одном из номеров журнала письмо не обнаружено.
2. Редакция журнала «Рабочий и театр» как адресат письма выбрана неслучайно. «Рабочий и театр» (1924–1937) – по тогдашним меркам журнал-«долгожитель». С начала 1930-х годов он становится Органом массового отдела Ленсовета. Целевой аудиторией журнала были молодые деятели театра – участники клубной, рабочей самодеятельности. Журнал играл роль своеобразного путеводителя в мире театра. «Рабочий и театр» самым тесным образом сотрудничал как с рабочими, так и с профессурой и критиками, став к началу 1930-х одной из лабораторных площадок ЛОГАИСа. Персонажи, упомянутые в письме Слонимского, да и сам автор, участвовали в организации совместных семинаров и дискуссий. Стенограммы дискуссий публиковались в журнале. Следует учитывать интенсивность этих публикаций, потому что журнал выходил каждые пять дней. С 1935 года интенсивность снизилась, «Рабочий и театр» перешел на двухнедельный формат, а с 1937 года поменял концепцию, став органом партийного строительства в театре.
3. Содержание письма апеллирует к густому контексту театроведческих дискуссий, сфокусированных вокруг «разгромного сюжета». Весна – осень 1931 года – это последовательное уничтожение ленинградской театроведческой школы, лидером которой был А. А. Гвоздев. Кульминация разгрома как раз пришлась на март – апрель, но и позднее не утихала: практически в каждом номере журнала «Рабочий и театр» публикуются «фронтовые сводки», покаяния, отчеты о разоблачениях идеализма и формализма в театроведческом цехе.
4. Авторский заголовок «О Мейерхольде и „воинствующем формализме“», как и обозначение жанра «Письмо в редакцию», условен. Это текст, многосоставный по своей структуре: в нем конспект «развернутого рассуждения» историко-культурного свойства о природном несходстве театра и литературы – набросок статьи – перебивается темой Мейерхольда, а затем лихорадочно, почти панически сменяется обвинением А. А. Гвоздева, нападением, самозащитой, самокритикой, самооправданием. Интонационный, эмоциональный рисунок текста не менее важен, чем его логическая сбивчивость, непоследовательность. Сюжет вокруг Мейерхольда централен для обсуждаемой театральной дискуссии 1920–1930-х годов. Это одна из точек отсчета разгромных обвинений. Для Слонимского и «группы Гвоздева» он особенно болезнен, поскольку в середине 1920-х в этой среде теоретиков и практиков сложилось самое плотное сотрудничество. Мейерхольд особенно ценил суждения А. Л. Слонимского, обращался к его рекомендациям в работе над «Ревизором». В марте 1926 года Слонимский в Москве присутствовал на репетициях и прочитал две лекции труппе ТИМа о гоголевском театре. «Я считаю, – говорил Мейерхольд, – что из всех петербургских литераторов он наиболее точно мог бы определить нашу работу и принести нам большую пользу знанием прошлого, потому что у него очень здоровый подход» [Мейерхольд репетирует, 1: 258]. Результатом взаимодействия Мейерхольда и Слонимского в период подготовки спектакля стала статья Слонимского «Новое истолкование „Ревизора“», опубликованная в сборнике «Ревизор» в театре имени Вс. Мейерхольда» в 1927 году. В письме, обращаясь к общему дискуссионному контексту, Слонимский отказывается от Мейерхольда, открещивается от своих выступлений и эстетических симпатий пятилетней давности, но все же предлагает оценить сложность войны вокруг имени Мейерхольда с исторических позиций, сделать обобщения, а потом переходить к выводам. Отметим, что «мейерхольдовский» пункт – самый главный в обвинениях, адресованных Гвоздеву, плацдарм, на котором Слонимский с