троит и защиту, и нападение. «Гвоздев непростительно смазал значение – не самого Мейерхольда, – а исторических боев вокруг него».
5. Как видим, в 1931 году Мейерхольд уже не столь интересен. Это уже «архив». Он обретает актуальность как улика, повод для обвинения и судебного разбирательства. А главный обвиняемый – это Гвоздев, его школа и рожденный в ее недрах формалистский симптом, «гвоздевщина». Это клеймо заполняет все материалы, публикуемые в журнале «Рабочий и театр» в 1930–1931 годах.
6. Алексей Александрович Гвоздев – театровед, первый российский историк европейского театра, остающийся во многом неисследованной фигурой. Гвоздев был на шесть лет младше Слонимского, происходил из хорошей образованной купеческой семьи. В 1908 году поступил на историко-филологический факультет в Санкт-Петербургском университете, который окончил в 1913 году. После университета ездил по городам и весям, преподавал, а с 1920 года в Петрограде был приглашен в Ленинградский педагогический институт и одновременно возглавлял сектор Института истории искусств. В печати Гвоздев дебютировал весной 1914 года, и первая статья была направлена против Всеволода Мейерхольда, который в дальнейшем станет его кумиром. В театроведении Гвоздев стал основоположником не существовавшей в дореволюционной российской науке дисциплины – истории западноевропейского театра [Гвоздев, 1987]. Его называли гением путаницы и отмечали его необыкновенный дар все смешать и талантливо сбить с толку [ГИИИ, 2003: 134].
7. Может быть, неслучайно Слонимский в первых строках письма говорит о запутанном и сбивчивом выступлении Гвоздева. Пять лет назад Слонимский и Гвоздев говорили на одном языке. Это единомыслие прослеживается в рецензиях Слонимского на мейерхольдовские спектакли «Лес», «Ревизор», в многочисленных газетных рецензиях («Театральный Октябрь», журнал «Жизнь искусства»). Но в апреле 1931 года наступает совсем другая стадия отношений Гвоздева и Слонимского. Слонимский – сам объект травли, и он в одном ряду с теми, кто клеймит «гвоздевщину», буржуазные пережитки, попутчиков и ретроградство вкупе с воинствующим формализмом. 1931 год – это начало травли, в результате которой Гвоздев сломается и в 1939 году уйдет из жизни в возрасте 52 лет.
8. Реконструкция хода разгромной дискуссии позволяет выявить все звенья цепи и предположить дату и место неосуществленной публикации письма Слонимского. Оно появилось в знаменательном промежутке – как ответ на «резолюцию ударной бригады аспирантов ЛОГАИС о буржуазных течениях в театроведении» и новой серией отчетных материалов о разгроме Гвоздева и «гвоздевщины». 17–27 апреля – кульминация «атаки» на гвоздевский формализм. Примечательна «резолюция» молодых исследователей. Анализ доклада Гвоздева «О буржуазных течениях в театроведении» – это приговор учеников своему учителю. В нем десять пунктов. В каждом пункте с возрастающим остервенением авторы разбирают каждую деталь, припоминают все прошлые и настоящие прегрешения театроведческого сектора и его создателя, отрекаются от всего, что сделано старшими. Чем ближе к финалу, тем истеричней становится нарратив резолюции, что, видимо, во многом адекватно характеризовало общее состояние группы. «Выступления членов театроведческой секции… носили беспринципно-склочный характер, доходя даже до сведения личных счетов и во всяком случае имея основною целью не обсуждение доклада по существу, а самозащиту и самооправдание». И далее – последние пункты (8, 9, 10) – это открытый призыв к расправе, подтверждение готовности взять дело в свои руки и очистить театроведческие ряды, обновить кадры для подготовки будущей смены.
9. Следом за «резолюцией» напечатаны материалы прений по поводу доклада, в которых участвуют Слонимский, Извеков, Мочульский, Пиотровский. Каждый из выступавших обвиняет Гвоздева и коллег. Этот каскад самобичеваний, угроз и улик к финалу приобретает фантасмагорический характер, что фиксируется сценарием страшной пьесы. На этом процессе выступили два обвинителя – т. Бурлаченко и т. Суслович (вовремя отмежевавшиеся от группы Гвоздева). Им отведена в этом спектакле функция вынесения приговора. Тезис Суслович заключается в том, что Гвоздев-король полностью обнажился, остался голым, за это его пинают другие короли, оставшиеся не менее голыми после прений. «Гвоздевщина» подлежит чистке и немедленному искоренению. Главный итог дискуссионной кампании – раскрытие «гвоздевщины» как подрывной организации.
Сложность чтения этих документов обнаруживается в том, что при соположении их друг с другом (стенограммы, эпистолярный пласт, публикации в прессе) проступает многослойный контекст. Обсуждаемое письмо – частный эпизод, сквозь который выстраиваются несколько проекций. Они позволяют обнаружить множество швов и сломов в судьбах и биографиях тех, кому довелось жить в разгромную эпоху, а в истории институций, которые разрушались и неизменно создавались заново на развалинах, порождает эпос уничтожения.
Алексеев М. П. А. Л. Слонимский // Временник Пушкинской комиссии 1963. М.; Л., 1966. С. 108–111. (Подпись: М. А.).
Гвоздев А. А. Театральная критика. Л., 1987.
Гинзбург Л. Претворение опыта. Рига, 1991.
Гинзбург Л. Я. Записные книжки. Воспоминания. Эссе. СПб., 2002.
ГИИИ, 2003 = Государственный институт истории искусств в воспоминаниях. СПб. 2003.
Кумпан К. А. Институт истории искусств на рубеже 1920-х – 1930-х гг. // Институты культуры Ленинграда на переломе от 1920-х к 1930-м годам. СПб., 2011. С. 540–635. Электрон. изд., режим доступа: http://www.pushkinskijdom.ru/Default.aspx?tabid=10460, свободный.
Мейерхольд репетирует: В 2 т. М., 1993.
Слонимский А. Л. Дневники. 1962 // РГАЛИ. Ф. 281. Оп. 1. Ед. хр. 743.
Слонимский А. Л. О Мейерхольде и «воинствующем формализме» (Письмо в редакцию). 1931 // РГАЛИ. Ф. 281. Оп. 1. Ед. хр. 714. Л. 1–7.
Plotnikov N. (hrsg.). Kunst als Sprache – Sprachen der Kunst. Russische Ästhetik und Kunsttheorie der 1920er Jahre in der europäischen Diskussion. [Hamburg], 2014. (Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft; Sonderheft 12).
8. Стих и проза: Формальная поэтика
Обнажение приема у Хлебникова
В известной книге «Russian Formalism» американского слависта Виктора Эрлиха, впервые опубликованной в 1955 году, хорошо описано, как в 1915 году возник Московский лингвистический кружок, а год спустя возникла петербургская группа Опояз. Так же как и в других странах Eвропы, в России в начале XX века началась реакция против позитивизма в науке. В литературоведении позитивизм привел к подробным биографическим исследованиям, и литературная критика больше всего занималась философскими, религиозными и нравственными проблемами, в то время как у марксистских критиков литература считалась социологическим феноменом. По словам Якобсона,
…до сих пор историки литературы преимущественно уподоблялись полиции, которая, имея целью арестовать определенное лицо, захватила бы на всякий случай всех и все, что находилось в квартире, а также случайно проходивших по улице мимо. Так и историкам литературы все шло на потребу – быт, психология, политика, философия. Вместо науки о литературе создавался конгломерат доморощенных дисциплин. Как бы забывалось, что эти статьи отходят к соответствующим наукам – истории философии, истории культуры, психологии и т. д., и что последние могут естественно использовать и литературные памятники, как дефектные, второсортные документы [Якобсон, 1921: 11].
Если наука о литературе хочет стать наукой, заключает Якобсон, она должна изучать «литературность», то есть то, что делает данное произведение литературным произведением.
Как в литературоведении конца XIX века, так и в позитивистской лингвистике преобладали исторически направленные исследования, как, например, изменения звуков в языке, или чисто эмпирические исследования, как морфологический анализ школы Фортунатова. Вся эта наука применяла генетический метод. Самый главный вопрос: откуда всё? Вопрос о функции или смысле явлений оставался за пределами интересов ученых.
Под влиянием немецкого философа Гуссерля с его «Logische Untersuchungen» (1900–1901) в науке возник вопрос о функции или цели. Генетическое заменилось телеологическим. В результате этой смены парадигмы в литературоведении и лингвистике ученые стали обращать внимание на сам литературный текст и прежде всего на поэтический язык как язык с особой, то есть эстетической функцией.
Не удивительно, что формалистов, и прежде всего лингвистов среди них, особенно интересовала футуристическая поэзия с ее многочисленными лингвистическими экспериментами, в том числе «заумь», поэтический язык максимально отклоняющийся от нормального, практического языка. По словам Эрлиха, «у Хлебникова, Крученых и раннего Маяковского языковые средства выражения были представлены, воспользуемся излюбленным выражением формалистов, в „обнаженном“ виде» [Эрлих, 1996: 62–63].
Согласно Эрлиху, хорошо знавшему Романа Якобсона, Якобсон был первым, кто употребил термины обнажение приема и мотивировка приема. Термин обнажение приема тесно связан с другими ключевыми понятиями формализма – такими, как остранение, автоматизация и деавтоматизация. Эти последние термины Виктор Шкловский ввел в свою основополагающую для формализма статью «Искусство как прием» (1917). Как известно, в своей статье Шкловский утверждал, что образ в литературе используется не для того, чтобы неизвестное представить известным, как это бывает в научной прозе, но, наоборот, чтобы представить известное необычным, странным, так чтобы оно воспринималось совершенно по-новому:
Целью искусства является дать ощущение вещи, как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием «остранения» вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен;