искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно [Шкловский, 1919: 105 (курсив мой. – В. В.)].
Именно на основе этого нового восприятия, или апперцепции, возникает эстетический эффект. Одним из известных примеров остранения приведенным Шкловским, является рассказ Толстого «Холстомер», в котором рассказ ведется от лица лошади, так что мы видим все вещи, а именно институт собственности, не с точки зрения человека, а с точки зрения животного. В результате нормальное, автоматическое восприятие деавтоматизируется.
В то время как термин Якобсона «обнажение приема» и термин Шкловского «остранение» более или менее тождественны, ясно, что у обоих формалистов разная ориентация. Шкловского прежде всего интересовала апперцепция, что не нравилось Павлу Медведеву, критиковавшему Шкловского в своей книге «Формальный метод в литературоведении» (1928) в том, что он не дал объективного анализа, но остановился в психофизиологических условиях эстетической апперцепции:
…вся литература, оторванная от идеологического мира, превратилась у формалистов в какой-то возбудитель относительных и субъективных психо-физических состояний – ощущений [Медведев, 1928: 200].
На основе этого предпочтения восприятия, с эффектами автоматизации и деавтоматизации, Шкловский как литературовед изучал разные литературные тексты, от толстовского «Холстомера» до «Тристрама Шенди» Лоуренса Стерна. Для Якобсона, в первую очередь лингвиста, эти психофизиологические условия эстетической апперцепции, при которой речь идет об отношении между воспринимающим субъектом и тем, что воспринимается, то есть описанным миром, менее важны. Якобсон изучал не литературное произведение в целом, но преимущественно язык литературного текста и языковые приемы в этих текстах. Как у Шкловского, так и у Якобсона речь шла о восприятии нового искусства на фоне традиционных форм, но его больше интересовали самые приемы, работа поэта или писателя, чем апперцепция, работа читателя.
Понятно поэтому, что Якобсон не занимался Толстым, как Шкловский, но обратился к русским футуристам, в особенности к Хлебникову, произведения которого являются сокровищницей новых приемов поэтического языка. Понятие Шкловского «затрудненная форма», более относящееся к самому тексту, чем к его эффекту, больше устраивало Якобсона. Собственно говоря, странно, что Шкловский почти совсем не занимался произведениями Хлебникова, которые не только богаты затрудненной формой, но и содержат многочисленные приемы остранения на уровне сюжета, структуры, характеристики и описания мира.
В своей работе «Новейшая русская поэзия», написанной в 1919 году как введение в нереализованное издание собрания сочинений Хлебникова и через два года изданной в Праге, Якобсон приводит большое количество примеров «обнажения» в произведениях Хлебникова. Он начинает с нескольких примеров немотивированности сюжетного строения, как в хлебниковской поэме «Маркиза Дезес», в которой описывается, что на выставке сперва оживают картины, затем прочие вещи, в то время как люди каменеют.
Сердце, которому были доступны все чувства длин<н>ы,
Вдруг стало ком безумной глины [Якобсон, 1921: 15].
Он также приводит несколько примеров немотивированного временного сдвига, как в «Мирсконца», или в рассказе «Ка», в котором сплетен ряд хронологических моментов.
Ему нет застав во времени, Ка ходит из снов в сны, пересекает время и достигает бронзы (бронзы времен). В столетиях располагается удобно, как в качалке. Не так ли и сознание соединяет времена вместе, как кресло и стулья гостиной [Там же].
Типично для Хлебникова то, что Якобсон называет «обнажением сюжетного каркаса» [Там же]. В действии происходит неожиданный и немотивированный сдвиг, так что читатель сам должен выдумать, что же случилось между двумя происшествиями. Хороший пример – стихотворение «Как два согнутые кинжала…», впервые опубликованное в 1940 году, в «Неизданных произведениях» Хлебникова.
Как два согнутые кинжала,
Вонзились в небо тополя
И, как усопшая, лежала
Кругом широкая земля.
Брошен в сумрак и тоску,
Белый дворец стоит одинок.
И вот к золотому спуска песку,
Шумя, пристает одинокий челнок.
И дева пройдет при встрече,
Объемлема власами своими,
И руки положит на плечи,
И, смеясь, произносится имя.
И она его для нежного досуга
Уводит, в багряный одетого руб,
А утром скатывает в море подруга
Его счастливый заколотый труп
Целый ряд слов является прелюдией к печальному концу, как кинжал в первой строчке и другие слова на к, семантически как будто рифмующиеся со словом заколотый в последней строчке. Потом, тоже в сравнении, слово усопшая – земля лежала как усопшая; брошен в тоску; дворец стоит одинок; одинокий челнок; багряный руб. Но что происходит после того, как девушка встретила мужчину, приплывшего в челноке, покрыто мраком неизвестности; мы ничего не узнаем о причине смерти любовника.
Больше приемов, касающихся структуры литературного произведения, Якобсона интересовали новые приемы поэтического языка. Мы привыкли, он пишет, к приемам, которые сто лет назад были новыми:
Мы говорим о гармоничном сочетании слов у Пушкина, а современник находил, что слова у него визжат и воют от нежданного соседства [Якобсон, 1921: 31].
Эту «нежданность» Якобсон находит в своем современнике, Хлебникове. На основе его произведений он описывает большое количество отклонений от нормального, практического и даже поэтического языка. Что касается синтаксиса, это, например, метатеза («обвита страусом пера»), контаминация, анаколуф, особенности в согласовании чисел и согласовании падежей («они кажутся засохшее дерево») и нарушение синтаксического равновесия («смотрит прямо и суха») [Там же: 34–36].
Что касается употребления слов, у эпитетов эвфонический аспект часто преобладает над логико-семантическим: «на хохот моря молодого» [Там же: 38]. Можно спрашивать себя: что это, молодое море? Очень характерны и еще мало изучены хлебниковские сравнения. Очень часто между членами сравнения сходства совсем нет, так как субъект и объект сравнения взяты из совершенно разных областей: «ужасна эта охота, где осока – годы, где, дичь – поколения» [Там же: 40].
Типично также хлебниковское словотворчество: все его неологизмы, как, например, в известном стихотворении «Заклятие смехом», и все его формы поэтической этимологии, как, например, мнимое сходство корней люб- и люд-, его известная теория внутреннего склонения слов, комбинация слов только на основе соответствия звуков или образование новых слов путем замены одного начального согласного другим, как дворянин-творянин, вольза-дольза и т. д.
В своей работе «Новейшая русская поэзия» Якобсон первым классифицировал формы обнажения в поэтическом языке Хлебникова. Впоследствии их изучали и описывали и другие исследователи, в том числе Роналд Вроон [Vroon, 1983] и покойный Виктор Петрович Григорьев [1986]. Следует назвать и «Словарь неологизмов Велимира Хлебникова», составленный Наталией Перцовой [Перцова, 1995]. Намного меньше внимания обращено на обнажение других аспектов произведений Хлебникова – таких, как структура сюжета – или на все формы обнажения в одном произведении. В этой статье я хочу коротко обсудить формы обнажения в хлебниковском рассказе «Ка», одном из его лучших прозаических текстов.
Я уже отметил, что Якобсон указал на временные сдвиги в «Ка», немотивированные скачки во времени, от отдаленного прошлого до дальнего будущего. Эти временные сдвиги возможны благодаря Ка, тени души рассказчика, его двойнику, которому нет застав во времени. Благодаря Ка рассказчик – «Ка» является рассказом от первого лица – попадает в самые разные времена. Когда он бросает с моста в реку двухкопеечную монетку и спрашивает себя: «Кто тот ученый рекокоп, кто найдет жертву реке?» [Хлебников, 2004, 5: 123], Ка представляет его ученому 2222 года. Потом рассказчик и ученый разговаривают о времени, пространстве и языке. В другой раз Ка приглашает рассказчика пойти к Аменофису, конечно, связанному с совершенно другим пространством, чем ученый 2222 года, а именно со старым Египтом. Еще в другой раз рассказчик и Ка находятся в настоящем времени, то есть времени, когда был написан рассказ, – в 1915 году, это время Первой мировой войны. Они прячутся от поездов и самолетов и встречают художника, который писал пир трупов, то есть Павла Филонова. Война и пир трупов ассоциативно приводит к пребыванию в мусульманском мире, где рассказчик притворяется погибшим в бою. Гур (гурии) прилетают, уносят его и лечат его раны. На следующий день он плывет вместе с воинами в 543 году до нашей эры. Настоящее, прошлое и будущее постоянно сменяют друг друга.
В какой-то момент, после пребывания на берегу моря, дороги рассказчика и Ка расходятся. Рассказчик идет домой, а Ка, у которого появляются крылья, летит в Африку, где приземляется где-то у истоков Голубого Нила. Там, у водопада, он попадает в общество обезьян. Оказывается, что обезьяны умеют говорить. У костра обезьян сидит Молодая Белая, позже названная Лейли. Она поет, дотрагиваясь до струн арфы, сделанной Ка из слоновьего бивня. Через некоторое время Аменофис появляется и садится у костра. Вдруг белые мужчины атакуют обезьян и убивают Аменофиса или Эхнатона. На следующий день Эхнатон, на этот раз как черная обезьяна, опять убит, на этот раз по поручению торговца, который хочет показывать чучело обезьяны на ярмарках. В конце рассказа повествователь находится в доме на петербургском Каменноостровском проспекте, где он думает о времени и смерти. Вдруг стекло окна его комнаты разбивается и через окно просовывается голова походившей на мертвую Лейли. Однако она жива, она обнимает рассказчика, говоря «Медлум». Как известно, одна из знаменитых арабских поэм, существующих в разных версиях разных поэтов, называется «Медлум и Лейли». Ка и три других ка входят в комнату рассказчика и сообщают ему о смерти Эхнатона. В конце они вместе сидят вокруг самовара.