Временные сдвиги естественно сопровождаются сдвигами места действия, которые, подобно временным сдвигам, не связаны друг с другом: старый Египет, берег моря, мусульманский мир, Африка, Петербург. Что касается действий, происходящих на этих местах, мы также можем констатировать обнажение «нормальной» повествовательной структуры. Рассказчик бросает монетку в реку, встречается с Аменофисом, прячется от поездов и самолетов, лечится у гур, играет в карты с мировой волей и получает через окно свою любимую. Эти действия едва ли составляют рассказ.
Кроме обнажения на уровне времени, места действий и нарративной структуры мы его также находим на уровне персонажей. Рассказчика сопровождает его Ка, его двойник, тень его души, который, однако, в то же время совершенно самостоятельно существует и путешествует. Обычно мотив двойника в литературе мотивируется психологически, как у Э. Т. А. Гофмана или в известном романе Р. Л. Стивенсона «The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde», но у Хлебникова это совсем не так. Ка увозит рассказчика в другие времена и места. Когда он оставляет рассказчика и улетает, последний рассказывает о нем как будто он все о нем знает. С одной стороны, они тесно связаны, с другой, они – разные персонажи с разными жизнями. То, что они на самом деле являются одним существом, не мотивировано ни психологически (они не составляют хорошей и плохой сторон одного человека), ни каким-либо другим образом. Немотивированны и другие удвоения – такие, как Аменофис или Эхнатон и черная обезьяна, или Молодая Белая, которая сидит у костра обезьян и играет на арфе и Лейли из поэмы «Медлум и Лейли». Молодую Белую и Лейли мы, кажется, также находим в первом предложении рассказа, которое пренебрегает всеми правилами «нормального» повествовательного искусства.
У меня был Ка; в дни Белого Китая Ева, с воздушного шара Андрэ сойдя в снега и слыша голос: «иди!», оставив в эскимосских снегах следы босых ног, – надейтесь! – удивилась бы, услышав это слово [Там же: 122].
Ничего из этого предложения: ни Евы, ни Белого Китая, ни воздушного шара Андрэ – шведского инженера и путешественника-исследователя, погибшего при полете на воздушном шаре в Арктику – больше не упоминается в рассказе, в то время как очень часто первое предложение романа или рассказа намекает на нечто существенное, относящееся к теме или содержанию произведения, как, например, в романе «Анна Каренина» («Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему») или в романе «Преступление и наказание», где «чрезвычайно жаркое время» в первом предложении символизирует напряженное психическое состояние Раскольникова.
Необычна и характеристика персонажей в рассказе «Ка». Характеристика Ка сравнительно нормальна:
Ка был боек, миловиден, смугол, нежен; большие чахоточные глаза византийского бога и брови, точно сделанные из одних узких точек, были у него на лице египтянина [Там же].
Но то, как рассказчик пишет о себе, можно назвать обнажением.
Я имею свой небольшой зверинец друзей, мне дорогих своей породистостью; я живу на третьей или четвертой земле, начиная от солнца, и к ней хотел бы относиться как к перчаткам, которые всегда можно бросить стадам кроликов. Что еще сказать о мне? Я предвижу ужасные войны из-за того – через «ять» или «е» писать мое имя. У меня нет ногочелюстей, головогруди, усиков. Мой рост: я больше муравья, меньше слона. У меня два глаза. Но не довольно ли о мне? [Там же: 123]
На основании этих данных читатель едва ли узнает что-то существенное о личности и характере рассказчика.
Как почти во всяком тексте Хлебникова, мы находим и в рассказе «Ка» обнажение на уровне языка. Например каламбур: «Падение сов <то есть „совпадение“. – В. В.>, странное и загадочное, удивило меня», или поэтическая этимология:
Я верю, что перед очень большой войной слово «пуговица» имеет особый пугающий смысл, так как еще никому не известная война будет скрываться, как заговорщик, как рано прилетевший жаворонок, в этом слове, родственном корню «пугать» [Там же: 133].
Другой пример – язык обезьян Аменофиса/Эхнатона, состоящий из слов, которые произносятся с большим трудом: «Мио бпэг; бпэг! вийг! Га ха! мал! бгхав! гхав!» [Там же: 139].
Несмотря на все эти приемы обнажения (или, скорее, следует сказать: благодаря этим приемам), «Ка» является поразительно богатым и интригующим текстом, с разнообразными намеками на собственную жизнь Хлебникова, на его теории языка и чисел и на отношения между настоящим, прошлым и будущим, которые связываются прежде всего темой смерти, играющей почти во всех эпизодах крайне важную роль, и в этих частях текста, по-видимому, не имеющих связи с остальным повествованием, как первое предложение с намеком на смерть инженера Андрэ. Не менее интересен хлебниковский язык с его поразительными и иногда юмористическими образами:
Стадо полосатых щетинистых волков с гнусавым криком гналось за ним. Их голос походил на обзор молодых дарований в ежедневной и ежемесячной печати [Там же: 134].
«Для нас стих Пушкина – штамп», пишет Якобсон в своей «Новейшей русской поэзии» [Якобсон, 1921: 2] около ста лет после Пушкина. Около ста лет после Хлебникова я не вижу штампов в его произведениях.
Григорьев В. П. Словотворчество и смежные проблемы языка поэта. М., 1986.
Медведев П. Н. Формальный метод в литературоведении. Л., 1928.
Перцова Н. Н. Словарь неологизмов Велимира Хлебникова. М., 1995.
Хлебников В. Собр. соч.: В 6 т. М., 2000–2007.
Шкловский В. Искусство как прием // Поэтика: Сборники статей по теории поэтического языка. Пг., 1919. С. 101–114.
Эрлих В. Русский формализм: история и теория. СПб., 1996.
Якобсон Р. Новейшая русская поэзия: Набросок первый. Прага, 1921.
Vroon R. Velimir Xlebnikov’s Shorter Poems: A Key to the Coinages. Ann Arbor, 1983.
Виктор Шкловский – Лев Толстой – Марсель Пруст
В 1917 году во втором выпуске «Сборников по теории поэтического языка» была опубликована статья Виктора Борисовича Шкловского «Искусство как прием», написанная между 1915 и 1916 годами [Шкловский, 1917]. Довольно скоро эта работа В. Шкловского практически стала манифестом формальной школы, определившим платформу Опояза вплоть до середины 1920-х годов. Об этой его работе писали много, именно к ней обращаемся и сейчас. Наиболее существенным и наиболее известным в этой работе, пожалуй, является введение нового литературоведческого термина – остранение. Прием «остранения», разработанный В. Шкловским на материале текстов Л. Н. Толстого, состоит в том, что писатель «не называет вещь ее именем, а описывает ее как первый раз виденную, а случай – как в первый раз происшедший». «Воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен; искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно» [Шкловский, 1990: 64, 63 (разрядка В. Б. Шкловского, курсив мой. – Т. Н.)]. В. Шкловский демонстрирует этот прием Толстого, в частности, на описании им посещения героями оперного театра («Война и мир»). Пример такого описания:
Все они пели что-то. Когда они кончили свою песню, девица в белом подошла к будочке суфлера, и к ней подошел мужчина в шелковых, в обтяжку, панталонах на толстых ногах, с пером и кинжалом, и стал петь и разводить руками.
Мужчина в обтянутых панталонах пропел один, потом пропела она. Потом оба замолкли, заиграла музыка, и мужчина стал перебирать пальцами руку девицы в белом платье, очевидно выжидая опять такта, чтобы начать свою партию вместе с нею. Они пропели вдвоем, и все в театре стали хлопать и кричать, а мужчина и женщина на сцене, которые изображали влюбленных, стали, улыбаясь и разводя руками, кланяться.
‹…›
Во втором акте были картоны, изображающие монументы, и была дыра в полотне, изображающая луну, и абажуры на рампе подняли, и стали играть в басу трубы и контрабасы, и справа и слева вышло много людей в черных мантиях. Люди стали махать руками, и в руках у них было что-то вроде кинжалов; потом прибежали еще какие-то люди и стали тащить прочь ту девицу, которая была прежде в белом, а теперь в голубом платье. Они не утащили ее сразу, а долго с ней пели, а потом уже ее утащили, и за кулисами ударили три раза во что-то металлическое, и все стали на колени и запели молитву. Несколько раз все эти действия прерывались восторженными криками зрителей.
Отрывок этот длинный, продолжать его не стоит, и, кроме того, именно он обычно приводится для пояснения термина В. Шкловского.
Однако этот девственный по отношению к опере слушатель, изображаемый Л. Н. Толстым (о нем будет сказано далее), все-таки знает многое и упоминает это: будочка суфлера, такт, партия, второй акт, рампа, трубы и контрабасы, кулисы. Так что он, видимо, не впервые в оперном театре.
Поразительно и интересно то, что именно такой прием употребляет Марсель Пруст в последней части своего великого романа – в «Обретенном времени». Герой, старик, получает по прежнему приглашение на прием к принцам Германтским, у которых (и вообще в этом кругу) он не был около двадцати лет, проведя время в клинике, и ему начинает казаться, что все участвуют в каком-то карнавале, «бале масок», многих он не узнает, да и сам не понимает, что и он уже старик и не хочет в это верить [Proust, 1987]. Так,
Принц, встречающий вновь прибывших, еще выглядел этаким добродушным королем карнавала, каким мне довелось его увидеть впервые, но на этот раз, словно чересчур увлекшись правилами игры, он наклеил себе белоснежную бороду и, казалось, исполнял одну из ролей в театрализованных сценках «аллегории возраста». Усы его тоже были белыми, как если бы на них осел иней с ветвей, меж которыми пробирался по заколдованному лесу Мальчик-с-пальчик [Пруст, 2001: 242].