Герой явно не узнает своих былых знакомых:
Я удивился еще больше, услыхав, что герцогом Шательро называют этого маленького старичка с посеребренными усами а-ля дипломат, в котором лишь какая-то искорка, чудом сохранившаяся от прежнего взгляда, позволяла признать молодого человека, с которым я встречался однажды в доме госпожи де Вильпаризи [Там же].
Актерами странного карнавала кажутся и другие гости принцев Германтских.
Самую необычную картину являл мой личный враг, господин д’Аржанкур, истинный гвоздь программы. Мало того, что он вместо обычной своей бороды с легкой проседью нацепил необыкновенную бороду совершенно неправдоподобной белизны, теперь это был (до такой степени совсем крошечные перемены в облике могут принизить или возвысить личность и, более того, изменить очевидные характерные черты, его индивидуальность) старый нищий, который не внушал ни малейшего уважения – и свою роль старого маразматика он играл с исключительным правдоподобием, так что напряженные члены его беспрестанно дрожали, а с лица, прежде столь высокомерного, теперь не сходила блаженная улыбка дурачка [Там же: 245].
Итак, по мнению героя, это был карнавал и все его участники почему-то играли стариков. Да, но сам-то в этом карнавале не участвовал и не знал о нем заранее, но и его, к его изумлению, тоже неожиданно для него считают стариком.
Жильберта де Сен Лу сказала мне: «Хотите, пойдем с Вами поужинать в ресторан?» Когда я ответил: «С удовольствием, если только Вы не считаете, что это Вас скомпрометирует – ужинать наедине с молодым человеком», – я услышал, что все вокруг рассмеялись, и поспешил добавить: «– или с не очень молодым» [Там же].
Оказывается, стариком его считают все. Поскольку всюду эпидемия гриппа, некий благожелатель успокаивает его: «Не волнуйтесь. Этим гриппом заболевают в основном молодые. Людям вашего возраста опасаться нечего». Давняя знакомая героя герцогиня Германтская обращается к нему:
«Ах, – сказала мне она, – как приятно видеть Вас. Вы здесь мой самый старый друг». И мне, самолюбивому юноше из Комбре, который ни на одно мгновение не мог предположить, что когда-нибудь окажется одним из этих друзей, допущенных в таинственную жизнь дома Германтов, обладающих теми же правами, что и господин де Бреоте, господин де Форестель, Сван – все те, что давно уже умерли, мне бы следовало быть польщенным, но я почувствовал себя несчастным. «Ее самый старый друг! – подумал я. – Она преувеличивает, ну, может быть, один из самых старых, но разве я…» В эту минуту ко мне обратился племянник принца: «Вы, как старый парижанин…» – сказал он [Там же: 249].
Герой именно в этот вечер впервые смотрит в глаза правде:
И я словно в зеркале, что первым из зеркал открыло мне правду, смог увидеть себя в глазах стариков, оставшихся, по их мнению, молодыми, каким и я казался себе сам, и когда я называл себя стариком, в ответ ожидая услышать возражение, в их глазах, видящих меня таким, какими себя они увидеть не могли, но какими их видел я, не было и намека на какой-то протест [Там же: 251].
Итак, мы видим и у Пруста несомненный прием – «остранение», причем еще более усложненного типа, чем у Толстого, поскольку оно распространяется и на автовосприятие героя.
Два достаточно отдаленных друг от друга примера «остранения», приведенные выше, требуют и индивидуальной квалификации, и интерпретации их схождения. Какие же вопросы встают при этом:
1. Мог ли Марсель Пруст находиться под непосредственным влиянием статьи Виктора Шкловского?
2. Мог ли Марсель Пруст находиться под влиянием текстов самого Льва Толстого (имеется в виду этот технический прием поэтики)?
3. Был ли этот прием – во время Пруста – вообще распространенным приемом поэтики, но только лишь Толстой задолго его предварил?
4. Какова функциональная задача «остранения» в текстах Льва Толстого?
5. Какова функциональная задача того же приема в тексте Марселя Пруста?
6. Наконец, как нужно (или можно) понимать само выражение Виктора Шкловского «искусство как прием»?
7. Более того, необходимо выяснить, когда именно сцена «в опере» была введена Толстым в роман «Война и мир»?
8. То же самое относится к «балу масок» у Пруста, особенно потому, что роман «Обретенное время» вышел через пять лет после смерти Пруста?
Результаты моего исследования могут показаться неожиданными и даже предвзятыми, особенно если рассматривать их в предлагаемой последовательности их настоящего изложения. Однако, как оказалось, начать нужно с линии выяснения идеологических отношений: Толстой – Шкловский, которые были не столь просты. А для этого необходимо обратиться к общим взглядам Л. Н. Толстого на то, что такое, по его мнению, искусство. Работ на эту тему у него много, и их становилось тем больше, чем сильнее ослабевало его гениальное творческое начало. Старость любит учить, и он уже не мог, подобно Пушкину, вопрошать: «Зачем крутится вихрь в овраге?.. Затем, что ветру и орлу и сердцу девы нет закона».
Очень рано Толстой стал различать искусство подлинное и поддельное. Так, характерно, что во время исполнения пустой по сути оперы в «Войне и мире» в ложу входит Анатоль. Анатоль так же внешне красив и нравственно пуст, как и порок пустого искусства. То есть это две пустых красоты, это зло.
Начать можно с предисловия Л. Н. Толстого к сочинениям Гюи де Мопассана (1894). Вначале Толстой еще ценит красоту:
Где же то, чему я служил? Где же красота? А она – все. А нет ее – ничего нет, нет жизни. ‹…›…начинает брезжиться какая-то другая возможность жизни, что-то другое, какое-то другое единение с людьми, со всем миром, такое, при котором не может быть всех этих обманов, что-то другое такое, которое не может ничем нарушиться, которое истинно и всегда прекрасно. Но этого не может быть. Это только дразнящий вид оазиса, когда мы знаем, что его нет и все песок. Мопассан дожил до того трагического момента жизни, когда начиналась борьба между ложью той жизни, которая окружала его, и истиной, которую он начинал сознавать. Начинались уже в нем приступы духовного рождения [Толстой, 1964: 270].
В 1906 году Толстой публикует статью «О Шекспире и о драме». Основной тезис ее:
Я все-таки постараюсь, как умею, показать, почему я полагаю, что Шекспир не может быть признаваем не только великим, гениальным, но даже самым посредственным сочинителем [Там же: 285–286].
И далее Толстой достаточно подробно анализирует текст шекспировского «Короля Лира», представляя его потенциальному зрителю в той же манере, в какой представлена сцена в опере в «Войне и мире».
Важной является и его работа «Об искусстве», где основным критерием того, хорошо или дурно произведение, является то,
что говорит, как говорит и насколько от души говорит художник.
Для того чтобы произведение искусства было совершенно, нужно, чтобы то, что говорит художник, было совершенно ново и важно для всех людей, чтобы выражено оно было вполне красиво и чтобы художник говорил из внутренней потребности и потому говорил вполне правдиво» [Там же: 40].
Настоящее же художественное произведение, включающее все три условия, нельзя делать по заказу, нельзя потому, что состояние души художника, из которого вытекает произведение искусства, есть высшее проявление знания, откровение тайн жизни. Если же такое состояние есть высшее знание, то и не может быть другого знания, которое могло бы руководить художником для усвоения себе этого высшего знания [Там же: 43].
Итак, на этом этапе настоящее искусство должно быть новым, красивым и исходить из потребности души художника.
Но наиболее цитируемой и наиболее обсуждаемой является безусловно его работа «Что такое искусство?» (широко обсуждаемая, как будет сказано далее, в Европе того же времени), по существу это небольшая книга, над которой он работал пятнадцать лет и в которой, к сожалению, очень заметна возрастающая старческая деградация великого художника. Она была напечатана в журнале «Вопросы философии и психологии» в 1897–1898 годах и тут же издана в Лондоне на английском языке.
В том же стиле описания, как и сцена в «Войне и мире», Толстой представляет оперу и балет,
в котором полуобнаженные женщины делают сладострастные движения, переплетаются в разные чувственные гирлянды.
По его мнению, это
есть прямо развратное представление. ‹…› И вся эта гадкая глупость изготовляется не только с доброй веселостью, не с простотой, а с злобой, с зверской жестокостью [Там же: 49].
Искренний порыв души художника, ранее ценимый Толстым, понемногу в этой статье исчезает, и на сцену выступает, как принято в России, простой народ.
Деньги же эти <на искусство. – Т. Н.> собираются с народа, у которого продают для этого корову и который никогда не пользуется теми эстетическими наслаждениями, которые дает искусство [Там же: 50].
Таким образом, для Толстого вся предшествующая эстетическая теория и понятие красоты есть «не что иное, как признание хорошим того, что нравилось и нравится нам, то есть известному кругу людей» [Там же: 81]. В известном смысле Толстой все же колеблется. С одной стороны, сила искусства основывается на искренности чувства, испытанного художником, и силе мастерства передачи этого чувства другим людям:
Вызвать в себе раз испытанное чувство и, вызвав его в себе, посредством движений, линий, красок, звуков, образов, выраженных словами, передать это чувство так, чтобы другие испытали то же чувство, – в этом состоит деятельность искусства. Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами, переживают их