[Там же: 87 (курсив Л. Н. Толстого)].
Итак, вполне возможно, чтобы, например, поэт-дворянин Лермонтов, испытав некое чувство, передавал бы его своему классу, то есть людям и образованным, и понимающим поэзию. Но далее у Толстого на первый план выходит уже религиозное сознание, нравственность, и – «чем больше мы отдаемся красоте, тем больше мы отдаляемся от добра» [Там же: 101].
Всегда, во всякое время и во всяком человеческом обществе есть общее всем людям этого общества религиозное сознание того, что хорошо и что дурно. И это-то религиозное сознание и определяет достоинство чувств, передаваемых искусством [Там же: 91].
В этом плане Толстой особенно критикует французское искусство: французскую поэзию – Бодлера, Малларме, Верлена – «все они так же лишены всякого смысла», хотя до этого сам же говорит о том, что в искусство входит «половая похоть», а также «чувство тоски жизни». (Значит, какой-то смысл все же есть. – Т. Н.) Более того, «поэт Малларме прямо говорит, что прелесть стихотворения состоит в том, чтобы угадывать его смысл, что в поэзии должна быть всегда загадка» [Там же: 117]. Но, по Толстому, речь идет не о подобном «смысле». Так же он критикует, жестоко описывая французскую живопись, и французский театр. Но особенно достается от Толстого тогдашнему европейскому кумиру – Рихарду Вагнеру. Совершенно бессмысленным представляется писателю весь цикл «Нибелунгов» и, в частности, потому, что «особенность музыки Вагнера, как известно, состоит в том, что музыка должна служить поэзии, выражая все оттенки поэтического произведения» [Там же: 159].
И оказывается, по Толстому, что
искусство действует на людей независимо от их степени развития и образования, что прелесть картины, звуков, образов заражает всякого человека, на какой бы он ни находился степени развития [Там же: 136].
То есть Толстой идет дальше Некрасова, все же предпочитавшего Милорду Глупому Белинского и Гоголя. Итак, главнее всего – восприятие простого народа. И народ вдруг узнает, что «люди получают миллионы за то, что они поют, танцуют и под.». Каково же должно быть его (простого человека. – Т. Н.) изумление,
когда он узнает, что Пушкин был человек больше чем легких нравов, что умер он на дуэли, т. е. при покушении на жизнь другого человека, что вся заслуга его только в том, что он писал стихи о любви, часто очень неприличные [Там же: 204].
Конечный вывод автора великих романов:
Художник будущего будет понимать, что сочинить сказочку, песенку… – несравненно важнее и плодотворнее, чем сочинить роман, симфонию или нарисовать картину. ‹…› Ценителем искусства будет весь народ [Там же: 214].
А «искусство нашего времени и нашего круга стало блудницей» [Там же: 212].
В заключение Толстой вдруг связывает искусство с наукой, служению которой искусство и должно быть посвящено. Науке, по Толстому, дается задание – она находит «правильные» истины, а искусство «переводит эти истины <науки. – Т. Н.> в область чувства. И потому если путь, по которому идет наука, ложен, то так же ложен будет и путь искусства» А пока «эту силу водопада <то есть науки. – Т. Н.> мы заставляем работать не на пользу людей, а для обогащения капиталистов» [Там же: 224].
Вот конец пути великого писателя!
И все же – нужно добавить: по Толстому, бывает искусство подлинное, а бывает поддельное. Как же их различить? Толстой предлагает простой способ выявления искусства как подделки. А именно: чем же отличаются подделки? – они отличаются приемами.
И потому художники, для того, чтобы удовлетворить требованиям людей высших классов, должны были выработать такие приемы, посредством которых они могли бы производить предметы, подобные искусству. И приемы эти выработались [Там же: 139].
Приемы эти, по Толстому, следующие: 1) заимствование, 2) подражательность, 3) поразительность и 4) занимательность.
Итак, мы возвращаемся к основной теме нашего сочинения.
Начиная свою довольно большую статью, В. Шкловский ссылается в первую очередь на дневник Л. Н. Толстого от 1 марта 1897 года. Толстой пишет о том, что автоматические, бессознательные действия как бы не существуют: «Если целая сложная жизнь многих людей проходит бессознательно, то эта жизнь как бы не была». И Шкловский выступает с идеей, что эту излишне стабилизированную жизнь нужно как-то оживлять. «Автоматизация съедает вещи, платье, мебель, жену и страх войны» [Шкловский, 1990: 63]. И цель искусства – возвращать человеку ощущение по-настоящему живой жизни.
И вот для того, чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того, чтобы делать камень каменным, существует то, что называется искусством. Целью искусства является дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием «остранения» вещей и прием затрудненной формы, увеличивающей трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен; искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно [Там же (разрядка В. Б. Шкловского)].
И далее, отталкиваясь от дневниковой записи Л. Н. Толстого, В. Шкловский приводит примеры «остранения». Практически все его примеры взяты из художественных произведений и статей именно Л. Н. Толстого. Может быть, не случайно? Не описывая все толстовские примеры этого приема, рассмотренные в статье В. Шкловского, перечислим их просто последовательно.
1. Статья «Стыдно» – о сечении наказанных.
2. Огромный отрывок из «Холстомера», где рассказ ведется от лица лошади.
3. Все сражения в «Войне и мире». «Все они даны как, прежде всего, странные. Не привожу этих описаний, как очень длинных – пришлось бы выписывать очень значительную часть 4-томного романа» [Там же: 66].
4. Описания салонов и описание театра (оно приводится в начале статьи).
5. Суд в «Воскресении».
6. Брак в «Крейцеровой сонате».
7. Ощущения Пьера Безухова в плену («Война и мир»).
Итак, «всякий, кто хорошо знает Толстого, может найти в нем несколько сот примеров по указанному типу» [Там же: 67].
Нужно быть справедливым и признать, что Шкловский в конце своей статьи приводит примеры не только из Толстого. Часто как впервые увиденные предстают перед нами эротические объекты – в «Ночи перед Рождеством» Гоголя, в загадках и былинах. Более того, «остранение не только прием эротической загадки – эвфемизма, оно – основа и единственный смысл всех загадок» [Там же: 69].
Но, может быть, все-таки в статье В. Шкловского таится и какой-то иной, может быть, дополнительный, скрытый смысл?
Вспомним, что основным признаком поддельного искусства Л. Н. Толстой считал именно приемы. А, как показывает Шкловский, приемы-то и были характерной чертой творческого почерка Толстого. Неужели рассуждения Холстомера что-нибудь скажут простому крестьянину или даже рабочему? Итак, можно поставить вопрос иначе: кто же именно видит оперную сцену в «Войне и мире» точно так, как ее описал Толстой? Наташа Ростова или Анатоль Курагин? Нет, они, как и остальная публика в зале, прекрасно знают, что такое опера и каковы ее условности. Так это увидит дальневосточный рыбак? Но он не пойдет в столичную оперу. Сам Толстой? Возможно, хотя он и срывается местами на специфические театральные термины. Значит, Толстой применяет ненавистный ему прием, да еще не только в этом романе, но многажды, как это показывает В. Шкловский. Иначе говоря, он показывает вещи такими, какими их не видит и не увидит никто!
И что же, значит, согласно его же теории, его великий роман, сделавший его же всемирно великим писателем, есть произведение поддельного искусства?
Итак. Виктор Шкловский и спорит с Толстым, показывая, что искусство не существует без приемов, и в то же время, несколько, как кажется, насмехается над ним. Поэтому широко известную статью Шкловского можно считать не только теоретической, но и разоблачительной.
Виктор Шкловский, «скандалист», любил игровые ситуации.
Наконец, не столь простым является и само название статьи В. Шкловского – «Искусство как прием». Русская конструкция X как Y на самом деле имеет два основных значения. Первое: некий подвид X-а выступает в качестве Y-а. Например, Тепло как болеутоляющее средство. Второе значение: X и есть Y. Ядерная война как гибель человечества. Поэтому название статьи В. Шкловского можно понять и как «тот вид искусства, который является «приемом» и понять так, что само искусство немыслимо без приемов. Тогда это опять-таки полемика с Л. Н. Толстым и некоторая над ним насмешка.
Обратимся теперь снова к Марселю Прусту. Разумеется, как можно и предполагать, упоминаний о Викторе Шкловском у него нет, хотя Россией он интересовался всегда и даже в 1918 году он просит приятельницу прислать ему вышедшие по-французски рассказы Пешкова, то есть Максима Горького.
Наиболее ясно эволюция отношения Пруста к Толстому прослеживается в огромной переписке Пруста, которая практически заменяла ему, особенно в последние годы, все виды человеческого общения.
Мною проработаны все тома переписки Пруста, где выявлено 38 упоминаний о Льве Толстом, как кратких, так и достаточно протяженных. (Перевод фрагментов писем Марселя Пруста и писем к нему сделан мной. – Т. Н.)
Впервые Толстой упоминается в письме к Леону Иетмэну (Léon Yeatman) в 1894 году. Пруст пишет о своем восхищении «Войной и миром», а также призывает адресата к чтению «Анны Карениной». И все же, несмотря на свое преклонение перед Толстым, Пруст пишет небольшое эссе, где отмечает некоторую слабость идей Толстого по поводу его книги о христианстве и патриотизме. В письме 1896 года к Рейнальдо Ану (Reynaldo Hahn) Пруст уже говорит о том, что жить по Толстому «в нашем возрасте невозможно». Однако уже в начале XX века Пруст последовательно называет ушедший век веком Карлейля, Рескина и Толстого