Ведь у меня теперь имелись доказательства, что я ни на что больше не годился, что литература не могла мне отныне принести никакой радости, был ли в этом виноват я сам, поскольку оказался недостаточно талантлив, или это ее вина, коль скоро в ней и в самом деле было куда меньше достоверности, чем я предполагал [Там же: 183].
Но вдруг «цепь времен» воссоединяется и героя озаряет вдохновение; связь этих двух миров осуществляется в романе через некие «мелкие» события, ассоциативно обращающие героя вглубь его собственного внутреннего мира. Интересно, что как-то никто из прустоведов не обратил внимание на то, что эти ассоциативные «толчки» живого мира никогда не являются вербальными, а или зрительными или вкусовыми или «толчком» поступка: это печенье «мадленка», три дерева неясного статуса, развязавшийся шнурок, удар о булыжник, колокола Мартенвилля и т. д. Действительно, вербальные ассоциации сами по себе ближе к нашему внутреннему миру, а не к миру ассоциации реального окружения, так как это только человеческий артефакт.
Так, ударившись о булыжник улицы, герой возвращается к себе самому и понимает, что только обратившись к искусству, можно стать человеком.
Услышав крики водителя, я успел лишь быстро отпрянуть в сторону и, отступая, нечаянно споткнулся о плохо пригнанные булыжники мостовой, за которыми находился гараж. Но в ту минуту, когда я, вновь обретя равновесие, ставил ногу на булыжник, чуть вдавленный по сравнению с предыдущим, мое уныние было сметено тем блаженством, что в разные периоды моей жизни дарили мне деревья, которые я узнал во время автомобильной прогулки вокруг Бальбека, вид колоколов Мартенвилля, аромат размоченных в чае мадленок и множество других ощущений, о которых я уже говорил, и которые показались мне собранными воедино в последних произведениях Вентея. Как в тот момент, когда я попробовал мадленку, пропали все тревоги о будущем, все страхи. Одолевавшие меня только что сомнения относительно моих литературных способностей и даже реальности литературы вообще рассеялись, словно наваждение [Там же: 201].
И ощущение, что я испытал когда-то, стоя на двух неравных по высоте плитах часовни Святого Марка, вернулось ко мне, обогащенное другими ощущениями, испытанными только что; оно ждало своего часа на своем месте в череде полузабытых дней, откуда его властным жестом выдернула случайность [Там же: 185].
Неслучайно, что камердинер зовет его из библиотеки в зал приема сразу после этого озарения.
Слуга дома, тщетно пытаясь не зашуметь, все-таки звякнул ложечкой о тарелку. И меня охватило такое же блаженство, какое я испытал только что на неровных плитах мостовой. ‹…› Настолько явственно этот звук звякнувшей о тарелку ложки извлек из моей памяти, пока я вновь не овладел собой, стук молотка дорожного рабочего, который исправлял что-то в колесе поезда, когда мы остановились перед той рощицей. Создавалось впечатление, что этих знаков, призванных в тот именно день избавить меня от моего отчаяния и вернуть в литературу, становилось все больше и больше [Там же: 186].
И тогда весь этот прием «новой принцессы Германтской» кажется нереальным, каковым он и является, а все его мечты и герои его мечтаний постаревшими и обветшалыми, хотя он и расстается с ними с некоторой грустью. «Да, это были куклы», – пишет Пруст.
Герой начинает декларацию своего понимания, что такое искусство. Вначале его трактовка совпадает с начальной трактовкой в статье Толстого о том «Что такое искусство?»: искусство строится на подлинных впечатлениях писателя, на искренне описанном мире переживаний.
Я счел этот мир и эту жизнь скучными потому лишь только, что вздумал о них судить по не-истинным воспоминаниям, в то время как теперь я чувствовал в себе такую жадность жить, которую только что трижды пробудило во мне истинное мгновение прошлого [Там же: 190].
Однако эти подлинные воспоминания и переживания необходимо осознать:
Единственным способом насладиться ими всецело, было попытаться полностью осознать их там, где они находились, то есть во мне самом, высветить их до самой глубины [Там же: 195].
Но не только осознать, их нужно и понять, интерпретировать:
Было необходимо попытаться истолковать эти ощущения как знаки и законов, и идей одновременно, стараясь продумать, то есть извлечь из тьмы то, что я почувствовал, превратить знаки в их духовный эквивалент. А существовало ли для этого лучшее средство, а по моим представлениям – вообще единственное, чем создать произведение искусства? [Там же: 198].
Итак, только искусство может передать подлинные переживания настоящего художника. Но если Толстой в конце своего трактата об искусстве считает, что искусство – общедоступное и понятное даже необразованным – должно как бы реинтерпретировать подлинные открытия науки, то Пруст, напротив, опирается не на науку, а на интуицию художника:
Ибо интуиция подсказывает цель, а разум находит способы от нее уклониться. Вот только отговоркам нет места в искусстве, намерения здесь не в счет, художник в любой момент должен быть готов услышать свою интуицию, а потому искусство – это и есть то, что реальнее всего на свете, самая суровая школа жизни, самый истинный Высший суд.
Полемика с Толстым совершенно очевидна: впечатление для писателя то же самое, что для ученого – эксперимент, с той лишь разницей, что у ученого работа разума стоит на первом месте, а у писателя на втором. Пруст приходит к выводу о существовании-искусства-до-нас:
Итак, я пришел уже к тому выводу, что мы не свободны перед произведением искусства, что мы творим его отнюдь не по собственной воле, но, поскольку оно уже ранее, до всего, до замысла, существует в нас и является объективной, но скрытой, реальностью, мы должны открыть его как закон природы. Но это самое открытие, которое заставляет нас сделать искусство, не является ли оно, в сущности, открытием того, что должно быть нам дороже всего на свете и что обычно остается так и не познанным – это наша собственная жизнь, реальность, именно такая, какой мы ощутили ее, и столь отличная от той, которой мы привыкли верить, и что наполняет нас невыразимым счастьем, когда какая-то случайность вдруг дарит нам истинное воспоминание? [Там же: 199].
Но почему же подлинных, настоящих, вершин писательских творений так мало? Пруст считает потому, что люди (естественно, и писатели) на самом деле боятся экспликации глубин своей души и своих воспоминаний и потому рисуют поверхностную пленку действительности.
Я смог убедиться в этом, осознав лживость и фальшь так называемого реалистического искусства, которое не было бы столь обманчиво, не заимей мы сами привычку давать всему, что чувствуем, отображение, столь отличное от наших чувств, и которое, по прошествии некоторого времени, мы и принимаем за саму реальность [Там же].
Но псевдоподлинный писатель, по Прусту, уходит не только в однозначную реальность; он уходит и в рассуждения об искусстве, в бесплодное теоретизирование:
Вот почему писатель чувствует сильнейший соблазн создавать интеллектуальные произведения. Редкостная безнравственность. Произведение, изобилующее теориями, подобно вещи, на которой оставили этикетку с ценой [Там же: 200].
Рассуждать – значит блуждать, такое происходит всякий раз, когда не хватает сил, чтобы заставить себя бережно пронести образ через все состояния последовательно и в результате добиться яркости и выразительности [Там же: 201].
Ибо все те, кто не имеет художественного чутья, иными словами не умеет подчиняться внутренней реальности, бывают наделены способностью бесконечно долго рассуждать об искусстве [Там же].
Ну разве нет здесь прямого намека на теории Толстого? В большей степени они видны при обращении Пруста к социальному аспекту литературного произведения:
При чтении всегда пытаешься перенестись в другую обстановку, и рабочих так же интересует жизнь принцев, как принцев – жизнь рабочих [Там же: 207].
Творческая беспомощность влечет несостоявшегося писателя в сторону социолого-политическую:
Так лучшая часть молодежи, самая умная ее часть, самая бескорыстная, разве она не ценит в литературе больше всего произведения с нравственной, социологической или даже религиозной идеей? [Там же: 212].
Сложность произведений делает их доступными лишь светскому обществу, утверждали демократы, воздавая таким образом светскому обществу совершенно незаслуженную честь [Там же].
От собственной жизни, «которой мы не смеем взглянуть в лицо», псевдописатели бегут, и «зовется это бегство эрудицией» [Там же: 210].
Пруст подчеркивает, что извлечь из своей души подлинные и доступные для трансформации в искусство воспоминания-переживания не так просто – нужна внешняя помощь в виде связанного с этим воспоминанием знака, как правило, мелкого фрагмента действительности:
Но что помогает писателю извлечь из глубины прожитой жизни подлинные воспоминания? Стук ложечки о тарелку, неровность плит, вкус мадленки я осознаю одновременно и в настоящий момент, и в давнюю минуту, только потом прошлое начинало посягать на настоящее, заставляя меня сомневаться, в прошлом или настоящем я нахожусь; на самом деле то существо, что наслаждалось тогда во мне этим впечатлением, наслаждалось им в том пространстве, что являлось общим для прошедшего дня и дня настоящего, то есть во временном, и само это существо появлялось лишь тогда, когда благодаря этой идентичности прошлого и настоящего оно оказывалось в единственном месте, где только и могло находиться, наслаждаться сущностью вещей, то есть вне времени [Там же: 189].
Итак, в заключение Пруст высказывается по сути прямо против заключительного толстовского тезиса:
Идея народного искусства, равно как и искусства патриотического, казалась мне если и не опасной, то по крайней мере нелепой [Там же: 207].