Истинная жизнь, наконец-то найденная и проясненная. То есть единственная жизнь, прожитая в полной мере, – это литература. Таким образом, предшествующее озарению в библиотеке принца Германтского время для героя действительно было «Потерянным временем» (или русский язык позволяет перевести французское perdu как «потраченное», поскольку «потерять» можно что-то и случайно, без всякой вины актанта). Только осознав все, герой «обретает» время и видит вместо ярких фигурок молодости потрепанных и обветшалых кукол. (И здесь можно тоже поспорить о русском переводе французского слова «rétrouvé». В русском языке «обретенность» означает все-таки некую «ниспосланность», обретение, данное свыше, тогда как перевод как «найденное» предполагает какую-то деятельность человека, актанта.)
Итак, иначе говоря, Марсель Пруст, так же как и Шкловский, противостоит Толстому. И строит в своем тексте это противостояние, будучи также великим писателем, но уже другого времени, более изысканно.
Николаева Т. М. О чем на самом деле написал Марсель Пруст? М., 2012.
Пруст М. Обретенное время. М., 2001.
Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 20 т. М., 1964. Т. 15: Статьи об искусстве и литературе.
Шкловский В. Искусство как прием // Сборники статей по теории поэтического языка. Пг., 1917. [вып.] II. С. 3–14.
Шкловский В. Гамбургский счет: Статьи – воспоминания – эссе (1914–1933). М., 1990.
Proust M. Le temps retrouvé. Paris, 1987.
Proust M. Correspondance. Paris, 1970–1993. T. I–XXI.
Анализ прозы у формалистов и гахновцев
Предмет настоящей работы – сопоставление теорий прозы, в частности новеллы, предложенных почти одновременно в 1920-е годы разными ветвями формализма, то есть членами МЛК, Опояза и ГАХН. Несмотря на то что имя Густава Шпета часто упоминается в классических очерках о формализме, работы ГАХН стали объектом обстоятельного изучения только в последнее время[290]. Внимание исследователей до сих пор было направлено на отдельных представителей ГАХН, в основном на Бориса Ярхо и на Густава Шпета. В последние годы международная исследовательская группа под руководством Николая Плотникова осуществила проект, посвященный архивным материалам ГАХН[291] и вносящий несомненный вклад в изучение актуальных дискуссий 1920-х годов вокруг теории литературы вообще и художественного языка в частности.
В настоящем анализе рассматриваются основные работы представителей формальной школы и гахновцев, опубликованные в 1920-е годы; после чистки 1929 года деятельность Академии меняет направление. Определение формальных признаков «малой» формы повествования (новеллы), по нашему мнению, является показательным примером различных направлений исследования указанных групп[292]. Кроме того, анализ просмотренных нами источников показывает, что гахновцы и формалисты, занимаясь в одно и то же время одними и теми же проблемами, практически не цитируют друг друга[293]. Некий диалог присутствует разве что подспудно в виде взаимных намеков на отдельные положения.
Некоторые сходства у формалистов и гахновцев имеются: так же как члены Опояза и МЛК не были однородной группой, так и участники ГАХН имели разные теоретические и методологические представления о литературном произведении и о методах его анализа. В ранних заседаниях МЛК участвовали и будущие гахновцы – Шпет, Ярхо, а также Николай Жинкин, Максим Кенигсберг и другие, которые после Кружка перешли в ГАХН и развили там свои, иногда совершенно различные, концепции.
Шпет играл, несомненно, руководящую роль в постановке теоретико-философской работы Академии, но разногласия были важной и сознательной составляющей в деятельности членов разных секций – после каждого доклада следовали оживленные и горячие дискуссии. Примером может послужить спор между Шпетом и Ярхо в середине 1920-х годов [Акимова, 2006; Вендитти, 2012]; другой пример продуктивного спора – сборники 1927 года «Художественная форма» и «Ars poetica» [Полилова, 2011]. Петровский утверждает в предуведомлении к первому сборнику «Ars poetica»:
Объединяемые научной своей работой в подсекции теоретической поэтики, участники сборников Ars poetica могут и не стоять, однако, на строго-единой принципиальной или даже методологической платформе. Не общая литературоведческая доктрина, не общность исследовательских приемов, но общий предмет исследования и общность теоретических интересов к искусству слова, к словесности как искусству связывают их друг с другом [Ars poetica, 1927: 5].
И формалисты, и гахновцы разрабатывали новый язык художественных терминов с опорой на понятие «формы». Однако, исходя из схожих задач, они движутся в совершенно различных планах исследования. Принципиальное расхождение в их взглядах заключается уже в понимании термина «форма». В предисловии к сборнику «Художественная форма» Цирес объясняет:
В противоположность так называемым формалистам типа «Опояза», художественная форма понимается здесь как «внутренняя форма», тогда как формалисты обычно ограничивают свои изыскания областью форм внешних [Художественная форма, 1927: 5].
Это, кстати, если не считать суровых рецензий Розалии Шор на опоязовские книги [Ars poetica, 1927: 127–143], редкий случай упоминания гахновцами формалистов. Несколько раньше, в 1921 году, Виктор Шкловский определил форму произведения как «какой-то покров, сквозь который надо проникнуть» [Шкловский, 1929: 226]. В рамках этой главной оппозиции «внешняя форма – внутренняя форма» вырисовываются различные направления методологических исследований в науке о художественном слове вообще и в литературоведении в частности.
Ключевым здесь оказывается понятие «смысл» и, следовательно, философское обоснование учения о формах искусства, как объясняет Жинкин:
То, что произведение искусства прекрасно по форме, может показаться утверждением общеизвестным и довольно банальным. Для такого вывода не стоило производить анализа. Важна та модальность, в которой сознается форма. Формалисты, которые считают, что эстетическое учение должно ограничиться исследованием форм, ошибаются только в одном, правда весьма существенном. Они изучают формы не в модусе их подразумевания, не в модусе инактуального и нейтрального смысла, т. е. не так, как они сознаются в эстетически-прекрасном, а только так, как они есть в художественном произведении, как вещи, – в модусе рассудочного полагания, поэтому их формально-онтологические исследования не имеют ровно никакого отношения к эстетике [Художественная форма, 1927: 36].
Философская концепция Шпета ставит в центр внимания слово, которое в качестве обозначающего знака является прообразом всякого культурного явления. В «Эстетических фрагментах» (1922–1923) Шпет пишет:
Термин «слово» берется… как комплекс чувственных дат, не только воспринимаемых, но и претендующих на то, чтобы быть понятными, т. е. связанных со смыслом или значением. Слово есть чувственный комплекс, выполняющий в общении людей специфические функции: основным образом – семантические и синсемантические, и производным – экспрессивные и дейктические. ‹…› Слово есть архетип культуры; культура – культ разумения, слова – воплощение разума [Шпет, 2007: 207].
При таком семиотическом подходе литература (а точнее, поэзия) как искусство слова занимает главное место в философской системе Шпета. В рамках ГАХНа данный подход отражается в неизбежно взаимосвязанной деятельности Философского отделения и Литературной секции, так как философия лежит в основе учения о литературе, определяет всю ее понятийную и терминологическую систему. Литература как словесное искусство «дана через знак» [Там же: 42], является принципиально словесным выражением, ее природа семиотическая. Шпет пишет: «данность предмета литературоведения – сигнификативная, а не перцептивная» [Там же: 682]. Исходя из гуссерлианской феноменологии, он направляет внимание на целый акт восприятия: «на место вопроса о литературе как предмете литературоведения – вопрос о предмете литературы как особого рода сознания, литературного сознания» [Там же: 44].
Литература для философии это только «экземплификационный материал», а философия устанавливает принципы ее изучения и определения. В данном контексте искусство не основывается на отсутствии правил, но в установлении отрешенного, фиктивного, воображаемого объекта. В акте фантазии, согласно Шпету, «эстетический предмет… помещается как бы „между“ предметом действительным, вещью, и идеально мыслимым» [Там же: 313]. Особый смысл поэтического слова заключается в игре синтагм и логических форм друг с другом. Автореференциальность, автономность поэтического языка обозначает не отсутствие отношения к действительности, а отрешение этого отношения. Различие актов фантазии от других интеллектуальных актов сознания состоит в различии бытия их предметов: реального и воображаемого.
Интересно сопоставить различные указания на специфичность художественного слова, созвучные понятия «остранения», позже «остраннения», см. [Светликова, 2005: 72–98], у Шкловского и «отрешения» у Шпета (или «необычности» у Ярхо). Шкловский определяет в 1921 году художественное произведение следующим образом:
Для того, чтобы сделать предмет фактом искусства, нужно извлечь его из числа фактов жизни. Нужно вырвать вещь из ряда привычных ассоциаций, в которых она находится. Поэт совершает семантический сдвиг, он выхватывает понятие из того смыслового ряда, в котором оно находилось, и перемещает его при помощи слова (тропа) в другой смысловой ряд, причем мы ощущаем новизну, нахождение предмета в новом ряду. Новое слово сидит на предмете, как новое платье [Шкловский, 1929: 79].