Здесь налицо главная оппозиция «внешней формы – внутренней формы»: по Шпету, слово – это не платье предмета, а его тело; искусство не придает другого смысла понятиям, но отрешает его объекты из «жизни», из действительности, без которой вообще не могло бы быть никакого искусства.
Прежде чем рассматривать тексты, стоит вкратце упомянуть о деятельности Литературной секции Академии художественных наук. Она возникает вместе с созданием ГАХН в 1921 году, возглавляется М. О. Гершензоном, Н. К. Пиксановым и Л. П. Гроссманом. Секция, с одной стороны, ставит себе задачу общего характера: «научное изучение литературы во всей полноте ее разнообразных течений, школ, направлений, индивидуальных авторов. Весь объем мировой поэзии во всех ее проявлениях и видах признан желательным объектом для разработки в секции» [Кондратьев, 1923: 421]. Эта задача определенно предполагает изучение структуры литературного произведения. С другой стороны, «Литературная Секция наметила разработку проблем творческого замысла, композиции и формы» [Коган, 1923: 11]. Собственная теория литературы основывается на понятиях, разработанных в Философском отделении, и некоторые его члены участвуют в работе обоих, Литературного и Философского, отделений (например, Р. Шор, Б. Горнунг, М. Петровский). С 1925 по 1928 год в ГАХН выпускаются книги, ставшие результатом докладов и прений в Литературной секции и ее подсекциях.
Таким образом, литературоведческие исследования основываются на философском учении Шпета. Анализ художественных форм строится по образцу структуры слова, от общего к индивидуальному, от целого к частям:
Слово, со стороны своих формальных качеств, есть такой член в общем культурном сознании, с которым другие его члены – гомологичны. Другими словами, это значит, что слово в своей формальной структуре есть онтологический прообраз всякой культурно-социальной «вещи» [Шпет, 2007: 240].
Следовательно, анализ художественного произведения – это «не анализ фактов, а понятий» [Там же: 52]. Петровский и Ярхо пишут в предисловии ко второму сборнику «Ars poetica»: «Описание форм производится, главным образом, в теоретическом аспекте, историческое освещение не составляет основной задачи и дается лишь попутно» [Ars poetica, 1928: 8].
О теории прозы у Шпета имеются лишь разбросанные заметки. Самые подробные размышления об этой теме наличествуют, наверно, в книге «Внутренняя форма слова» 1927 года. Главным предметом исследования философа является поэзия и поэтический язык. В томе сочинений Шпета «Искусство как вид знания», составленном в 2007 году Татьяной Щедриной, были опубликованы неизданные «Заметки к статье „Роман“» (1924). Здесь надо сделать оговорку: о своеобразном способе переписывания архивных материалов Щедриной писал Николай Плотников [Плотников, 2011]. Я не могла проверить изданного Щедриной текста по рукописным материалам, но отметила только те места, которые соответствуют высказываниям опубликованных работ самого Шпета при его жизни и гахновцев в вышеуказанном периоде.
Шпет набрасывает некоторые соображения к сложному вопросу о том, что отделяет прозу от поэзии:
Формою смены может быть известного рода соразмерность частей (симметрия), повторяемость, параллелизм, распределение и т. д. – ритм (внутренний). В конечном итоге, следовательно, требуется ритмическое или гармоническое упорядочение. Этим формально и отличается поэзия от прозы. ‹…› Проза оформливается по идее не имманентно заложенной в самой игре, в развитии ее, а по идее, трансендентной «игре», – «серьезной», может быть, «поучающей». Проза – поучение (частный случай – наука), полезность, рассуждение, мораль и мудрость… [Шпет, 2007: 53].
Шпет, продолжая свои соображения об отличии прозы от поэзии, прибегает к понятиям риторики: если в поэзии преобладает образ, то в романе – фигура: «Ее <прозы. – М. В.>приемы построения – не построение внутренних форм как „образов“, а скорее как образцов (отсюда склонность к аллегории), примеров, иллюстраций, казусов» [Там же: 56]. Фигуральность прозы относит роман скорее к риторике, не к поэтике, в связи с тем что проза опирается на «убедительность (на место игры) и патетичность (на место красивости)» [Там же: 57]. То, что в поэзии есть композиция, в романе соответствует «плану»; в нем «внутренняя форма, алгоритм, заменяется типом». Роман – это «экспозиция»: «анализ возможностей на место органического воплощения идеи». Позже Шпет развивает свою теорию о прозе в работе «Внутренняя форма слова» (1927), где вопрос поставлен шире: основной критерий различия общей области искусственной речи на поэзию и прозу является наличием внутренней поэтической формы, существенный признак только поэтического языка [Шпет, 1927: 160].
В этих заметках Шпета находим указание тоже на новеллу, структура которой признается им как «quasi-поэтическая». Новелла имеет некое преимущество по сравнению с романом, ее нельзя определить ни как маленький роман, ни как его часть «как и обратно, роман – не расширенная новелла и не собрание их. Связь новелл идет как цикл, объединенный темою; новелла включает другую, как коробочка коробочку» [Шпет, 2007: 69]. Шпет уподобляет данный малый жанр драматическому произведению из-за характерного и неизбежного наличия «кризиса»: «Новелла строится так, чтобы развязка, – то, из-за чего ведется рассказ, – обозначала и конец всего рассказа (подобно драме или комедии)» [Там же: 70]. Законченная структура новеллы придает ей особый статус, более близкий поэзии, в ней присутствует внутренний ритм, она «действует на интеллект» как загадка, как остроумная мысль, между тем как роман действует «на чувства моральные». Мы не знаем, как Шпет развил бы эту специфическую тему, но интересно посмотреть на следы этих соображений в работах его учеников.
О новелле как особом предмете исследования писали в 1920-е годы и формалисты, и гахновцы. Перечислим главные работы в хронологическом порядке: «Композиция новеллы у Мопассана» М. Петровского и «Строение рассказа и романа» В. Шкловского (1921), «Опыт анализа новеллистической композиции» А. Реформатского (1922), «Новелла тайн» В. Шкловского (1923); в 1925 году Петровский публикует работу «Морфология пушкинского „Выстрела“» и пишет статью «Повесть» для «Словаря литературных терминов»; в том же году появляются статья Б. Эйхенбаума «О. Генри и теория новеллы»[294] и «Теория прозы» В. Шкловского, объединяющая более ранние работы; в 1927 году появляется статья Петровского «Морфология новеллы» в первом сборнике «Ars poetica». Единственный из указанных авторов, кто сообщает, что его работа развивает предыдущую статью, – это Реформатский, ссылающийся на своего учителя Петровского. Важнейшие тексты в этом ряду – статьи Эйхенбаума об О. Генри и Петровского о морфологии новеллы.
К 1925 году Эйхенбаум уже написал несколько статей о прозе, в том числе свою основополагающую работу о Гоголе, манифест Опояза. Выбор произведений О. Генри был особенно подходящим для Эйхенбаума в связи с тем, что американский писатель, подобно Стерну, демонстрирует обнажение приема, пишет рассказы о самой литературе. Так Эйхенбаум комментирует в своей статье: «На таком непрерывном иронизировании и подчеркивании приемов построена вся новелла – точно Генри прошел сквозь „формальный метод“ в России и часто беседовал с Виктором Шкловским» [Эйхенбаум, 1927: 195]. В начале своего анализа Эйхенбаум восстанавливает исторический контекст рождения и распространения новеллы в литературе вообще и в американской в частности. Теоретические соображения о жанре новеллы возникают на основе конкретного и подробного анализа (close reading) произведений О. Генри. Первый теоретический вопрос – это определение маленького жанра «новеллы» по сравнению с романом. Эйхенбаум резко различает данные две формы как «внутренно-враждебные»: роман – форма синкретическая, новелла – элементарная. Генетически первая «большая» форма отсылает к истории, а вторая, «малая», к сказке и анекдоту. Точнее, согласно Эйхенбауму, новелла является «основной, элементарной и натуральной формой художественной прозы» [Эйхенбаум, 1927: 181]. Новелла строится на основе противоречия, контраста и опирается на два главных принципа: маленький размер и «сюжетное ударение к концу». Данная форма, пишет Эйхенбаум, «тяготеет именно к максимальной неожиданности финала, концентрирующей вокруг себя все предыдущее» [Там же: 171]. Эта конструкция значительно отличает новеллу от романа. Композиция новеллы имеет кривое движение и состоит из завязки, кульминации и развязки. По Эйхенбауму, если новелла – загадка, то роман – это «нечто вроде шарады или ребуса».
Питер Стейнер анализирует «Морфологию новеллы» Петровского вместе с «Морфологией волшебной сказки» Проппа как примеры метапоэтики, пользующейся метафорой «организма» [Steiner, 1984: 69]. Стейнер относит работу Петровского, определяемого как «трансформационный морфолог», к традиции немецкой морфологии, в особенности к теории Гёте. На наш взгляд, уместным будет прочесть «Морфологию новеллы» Петровского в ее отношении к главным философским положениям Шпета и в связи с его деятельностью в ГАХН. Сошлемся здесь на удачное высказывание Кандиды Гидини о том, что Шпет дает некий imprinting на исследование своих учеников; мы бы добавили – плодотворный imprinting, даже когда они впоследствии идут собственными оригинальными путями [Гидини, 1999: 164].
У Петровского, как отметил Стейнер, нет никаких исторических или внелитературных данных, а лишь определение главного инварианта для указания правил трансформации возможных индивидуальных вариантов: от структуры к частям. На поверхностном уровне соображения Петровского не так сильно отличаются от рассуждений Эйхенбаума, но их контексты совершенно различны. Петровский ставит в эпиграфе своей статьи изречение Гёте: «Gestaltenlehre ist Verwandlungslehre» («Учение о форме есть учение о превращении»), сразу указывая на особенное понимание формы как динамическое понятие, как алгоритм и отношение. Он тоже исходит из разницы между новеллой и романом