[295]: «роман и новелла, взятые как понятия<курсив мой. – М. В.>, суть два типа организации повествования. Отношение между ними есть отношение экстенсивного к интенсивному» [Петровский, 1927: 70]. Новелла имеет одно органическое ядро, один центр, вокруг которого строится ее композиция. Петровский цитирует Эдгара По и утверждает, что роман рассчитан на длительное чтение, новелла – на непрерывность и единство эффекта: «обозримость постулирует специфическую структурность новеллы, вследствие чего архитектоника в ней существеннейший момент ее организации» [Там же: 71]. Анализ понятия новеллы проводится по образцу структуры слова:
…если сама структура в словесном искусстве не мыслится нами в отрыве от смысла (ибо слово есть носитель смысла), то, следовательно, общая структура и общий смысл в новелле должны взаимно обусловливать друг друга [Там же].
Замкнутая структура новеллы состоит из сюжета и формы его изложения. Петровский утверждает, что материал для сюжета – это всегда жизнь, но, в отличие от Шкловского, это жизнь «преобразованная»: «сюжет это образ жизни». Упомянем известное высказывание Шпета: «Образ не на полотне – только „образ“, метафора; поэтические образы – фигуры, тропы, внутренние формы» [Шпет, 2007: 183]. Петровский продолжает: «структура сюжета есть структура сюжетного смысла, замкнутость сюжета есть замкнутость жизни, уже преобразованной в сюжет, в жизни, получившей сюжетный смысл» [Петровский, 1927: 72]. Вместо введенных формалистами «фабулы» и «сюжета» он употребляет понятия «диспозиция» и «композиция[296]: первая – это последовательность движения сюжета, вторая – последовательность изложения. Петровский, как все гахновцы, черпает свою литературоведческую (и философскую) терминологию в немецком языке (как Vorgeschichte[297] – «сюжетный пролог» и Nachgeschichte – «сюжетный эпилог»). Статья Петровского, таким образом, состоит из двух частей: первая – теоретическая, в которой устанавливаются отличительные черты архитектоники новеллы вообще[298], и вторая – прикладная, в которой автор применяет и испытывает свои предположения практически в отдельных случаях. Материалом для конкретного анализа новеллы у Петровского является не один автор, а классические новеллы Боккаччо, Мопассана и Чехова. Статья производит впечатление скрытого ответа на учение формального метода, как можно вывести из заключения:
Основные компоненты этой новеллистической структуры исчислимы, но все разнообразие их комбинаций и художественных функций неисчерпаемо как сама жизнь. Вот почему, говоря о строении новеллы и о единстве ее, как художественного жанра, мы не говорим ни о какой внешней, затвердевшей, мертвой норме писания или рассказывания новелл [Там же: 100].
В итоге можно в качестве показательного примера разных направлений исследования гахновцев и формалистов сопоставить метафорическое определение новеллы у Эйхенбаума и у Петровского:
Эйхенбаум: «Как метательный снаряд, брошенный с аэроплана, она должна стремительно лететь книзу, чтобы со всей силой ударить своим острием в нужную точку» [Эйхенбаум, 1925: 171].
Петровский: «Внимание должно быть захвачено и напряжено, как тетива натянутого лука. Но должна быть рука, которая натягивает тетиву, и должна быть цель, в которую попадает стрела. Только тогда акт напряжения получает свой смысл и оправдание. Рука – рассказчик» [Петровский, 1927: 74].
Обе метафоры хорошо показывают, как оппозиция «внешней формы» и «внутренней формы» приводит к разным подходам и концепциям: художественное произведение для гахновца Петровского – это предмет, летящий по воздуху, но сознательное творение со своими правилами, смыслом и оправданием.
Акимова М. В. Ярхо и Шпет // Язык. Стих. Поэзия. Памяти М. Л. Гаспарова. М., 2006. С. 91–102.
Ars poetica: Сборник статей / Под ред. М. А. Петровского. М., 1927. Вып. I.
Аrs poetica: Сборник статей / Под ред. М. А. Петровского и Б. И. Ярхо. М., 1928. Вып. II: Стих и проза.
Вендитти М. К сравнению научных методологий Б. И. Ярхо и Г. Г. Шпета // Philologica. 2012. T. 9. № 21/23. С. 357–367.
Гидини К. Проблема личности между феноменологией и историей: влияние Густава Шпета на работы Григория Винокура двадцатых годов // Творческое наследие Г. Г. Шпета и философия XX века. Томск, 1999. С. 163–174.
Кертис Дж. Борис Эйхенбаум: его семья, страна и русская литература. СПб., 2004.
Коган П. С. О задачах Академии и ее журнала // Искусство. 1923. № 1. С. 5–12.
Кондратьев А. И. Российская Академия Художественных Наук // Искусство. 1923. № 1. С. 407–449.
Петровский М. Повесть // Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2 т. М.; Л., 1925. Т. 2. С. 596–603.
Петровский М. Морфология пушкинского «Выстрела» // Проблемы поэтики: Сборник статей / Под ред. В. Я. Брюсова. М.; Л. 1925. С. 171–204.
Петровский М. Морфология новеллы // Ars poetica. М., 1927. Вып. I. С. 69–100.
Плотников Н. Густав Шпет Татьяны Щедриной: реконструкция или фальсификация? // НЛО. 2011. № 109. С. 371–379.
Полилова В. Полемика вокруг сборников «Художественная форма» и «Ars poetica»: Б. И. Ярхо и Опояз // Studia Slavica X: Сборник научных трудов молодых филологов. Таллин, 2011. С. 153–170.
Реформатский А. Опыт анализа новеллистической композиции. М., 1922.
Светликова И. Ю. Истоки русского формализма: Традиция психологизма и формальная школа. М., 2005.
Ханзен-Лёве О. А. Русский формализм: Методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения. М., 2001.
Художественная форма: Сборник статей / Под ред. А. Г. Циреса. М., 1927.
Шкловский В. Б. О теории прозы. 2-е изд. М., 1929.
Шпет Г. Г. Внутренняя форма слова: Этюды и вариации на темы Гумбольта. М., 1927.
Шпет Г. Г. Искусство как вид знания: Избранные труды по философии культуры. М., 2007.
Эйхенбаум Б. О. Генри и теория новеллы // Эйхенбаум Б. М. Литература: Теория. Критика. Полемика. Л., 1927. С. 166–209.
Depretto C. Le formalisme en Russie. Paris, 2009.
Hansen-Löve A., Obermayr B., Witte G. (hrsg.). Form und Wirkung: Phänomenologische und empirische Kunstwissenschaft in der Sovietunion der 1920er Jahre. Padeborn-München, 2013.
Plotnikov N. (hrsg.). Kunst als Sprache – Sprachen der Kunst. Russische Ästhetik und Kunsttheorie der 1920er Jahre in der europäischen Diskussion. [Hamburg], 2014. (Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft; Sonderheft 12.)
Steiner P. Russian Formalism: A Metapoetics. Ithaca, N. Y., 1984.
Теория прозы в 1920-е годы: Л. В. Пумпянский и «формалисты»
Внимание к судьбе «формального метода» было постоянным у всех представителей «Невельской школы философии» (М. Бахтин, Л. Пумпянский, М. Каган)[299]. Не только статья «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве» (1924) и книга «Формальный метод в литературоведении» (1928) были критическим ответом на труды Эйхенбаума, Тынянова и Шкловского. Многие работы Пумпянского также содержат непосредственную или косвенную полемику с методом Эйхенбаума и Тынянова[300] и стремятся к преодолению «формального метода» в теории прозы. В данном сообщении мы остановимся на этом втором пункте. Следует, однако, упомянуть, что Пумпянский собирался опубликовать работу «Против формального метода изучения литературы», анонсированную среди изданий, готовящихся к печати, в книге «Достоевский и античность», вышедшей в свет в 1922 году. Эта работа не была напечатана, а рукопись ее не сохранилась [Николаев, 2000: 697–705].
Мы будем рассматривать подход Пумпянского в сравнении с принципами изучения прозы у Эйхенбаума и у других важнейших представителей «формализма» – Томашевского, Тынянова и Шкловского. Мы ограничимся определениями, которые считаем ключевыми для понимания как концепции Пумпянского, так и взглядов упомянутых исследователей. Речь пойдет о шести дефинициях: «смех», «эпос», «автор» и «герой», «поступок» и «роман».
В Невельской школе философии вопрос о стратификации жанров был одной из наиболее обсуждаемых проблем – сначала в Невеле и Витебске в конце 1910-х, затем в Ленинграде в первой половине 1920-х годов. В эти годы Пумпянский уделял пристальное внимание жанровой структуре новеллы, повести и романа. В середине 1920-х и затем уже в 1930-е годы он возвращался к более детальному рассмотрению этого вопроса, когда написал в Ленинграде статьи о Марселе Прусте и Тургеневе, а также неопубликованную книгу «Литература Современного Запада и Америки» [Пумпянский, 1940; 1998; 2000(а); Архив Л. В. Пумпянского][301]. К сожалению, его проект теории прозы остался незавершенным. Тем не менее в его творчестве можно выделить некоторые литературные категории, позволяющие восстановить его концепцию прозы и гипотезы о ее происхождении и эволюции, что позволяет сравнить их с положениями упомянутых ученых, которые в те же годы стремились разработать новые научные средства для понимания «литературного факта».
Теория Пумпянского о происхождении прозы тесно связана со значением бинарной оппозиции «трагическое – комическое» и восходит, как автор упоминает в незавершенной книге «Гоголь» (1922–1925), к «Поэтике» Аристотеля, занимавшей, как известно, важное место в концепциях таких близких Пумпянскому исследователей, как Вячеслав Иванов и Михаил Бахтин. В «Поэтике» греческий философ отличает поэзию осуждения от поэзии похвалы, ср. [Пумпянский, 2000(б): 257]