[302]: к первой поэзии, говорит Аристотель, относится «комическое», ко второй – «серьезное». В статье «Опыт построения релятивистической действительности по „Ревизору“», написанной в 1919 году, и в книге «Гоголь» Пумпянский подчеркивает двойственный характер «смеха», то есть его эстетическую и историко-литературную природу:
Смеющаяся натура есть двойственная реально-эстетическая натура: когда рождается такой человек, как бы заново люди возвращены тому первоначальному состоянию, из которого рождается единичный смех; смех снова становится общим делом, каким и должен быть по историческому своему происхождению; все общество объединяется им, становится единой процессией (подобно тому как трагический поэт дает обществу единство, близкое к экстатическому типу); вдруг оплотняется реальность, вдруг возвращен смысл и внеисторическому, приватному состоянию и является возможность коллективно пережить эту приватность [Пумпянский, 2000(б): 259 (разрядка источника передана курсивом)].
Эстетическую функцию «смеха» Пумпянский рассматривает на уровне истории литературных жанров. Он недаром выделяет общую линию от Аристофана к Рабле, Мольеру, Фонвизину и Гоголю [Там же: 257; Пумпянский, 2000(в): 98], то есть линию того, что он называет «комической культурой» [Пумпянский, 2000(б): 264]. Благодаря историческому анализу Пумпянский определяет «смех» как реакцию на парадокс, не соблюдаемый господствующей системой: «Смех? Но смех разрушает одну систему релятивистической действительности, не мешая возникнуть бесчисленному множеству других…» [Пумпянский, 2000(г): 588]. С обнажением этого парадокса человек осознает ограничения консолидированной системы и хочет их преодолеть через новый творческий акт: «всякий смех есть шутка: шутка предполагает признание сплошной несерьезности на основании одной цели manquée; жизненная détente становится нравственной, и шутка всегда… нравственно опустошает» и дальше «(будучи исторического происхождения<курсив наш. – Дж. Л.>), смех есть реакция на… открытие новой реальности, которая без него осталась бы недосягаема для сознания» [Пумпянский, 2000(б): 259, 263]. Эстетическая функция смеха заключается, таким образом, в осознании конца одной системы и начала другой, новой. На историко-литературном уровне появление смеха свидетельствует о начале эпохи «реализма». В русской литературе открытие «реальности» начинается с сентиментальной новеллы Карамзина и с введением фигуры «героя» (речь прежде всего идет об Эрасте в «Бедной Лизе»), который у Пушкина осложняется мотивом «самозванства» и достигает своего пика в комических характерах Гоголя, а затем превращается в сатирические образы Салтыкова-Щедрина и присутствует у Достоевского в лице «самозванца» Смердякова. В этом процессе центральную и неоспоримую роль играет поэтика Гоголя как это и было отмечено, хотя и с другой целью, Эйхенбаумом в 1918 году. Как никакой другой из русских авторов, Гоголь, по мнению Пумпянского, осветил противоречия и парадоксы русской социальной реальности; его творчество «заключается в двойственном характере смеха, его эстетическом и реальном значении» [Пумпянский, 2000(б): 261]. Хлестаков, продолжает Пумпянский, – самозванец par excellence, обнаруживающий действительную социальную природу русской культуры [Пумпянский, 2000(г): 93].
В рамках «формального метода» нужно, конечно, сравнить определение «смеха» у Пумпянского и Эйхенбаума, несмотря на то что дефиниции комического можно найти и у Тынянова в формулировках «пародии» и «гротеска» (хотя он занимался не столько комическим, сколько пародированием как таковым), и у Томашевского и у Шкловского, см. [Тынянов, 1977(в): 210; Томашевский, 1928: 158; Шкловский, 1925: 139; Ханзен-Лёве, 2001: 195]. «Смех» у Эйхенбаума связан с идей комического, как она была сформулирована в первой фазе формализма [Ханзен-Лёве, 2001: 154]. «Смех» обнаруживается сквозь приемы мимики, игры слов и звуков и проявляется, когда «несовпадение между торжественно-серьезной интонацией самой по себе и смысловым содержанием использовано опять как гротескный прием» [Эйхенбаум, 1986(а): 52–54, 60]. Иными словами, «смех» нарушает повествовательные правила и условности, но одновременно освещает трагический характер определенного явления (в случае Гоголя употребление потешных имен Пупопуз, Акакий Акакиевич, Собакевич, Яичница, Башмачкин и т. д. выделяет неуклюжесть или общественную/моральную подлость этих персонажей)[303]. Как и Эйхенбаум, так и Пумпянский использует литературную практику Гоголя для того, чтобы определить значение понятия «смеха». Но в отличие от Эйхенбаума, Пумпянский описывает гоголевский смех так, чтобы выразить двойную натуру данной категории – эстетическую и историко-литературную. И при этом он характеризует его не только как композиционный прием, а как историческое явление широкой литературной системы. «Смех» представляет собою эстетический ответ на социальный кризис, который Гоголь преодолевает через создание фигуры самозванца.
Вторая категория – эпос. По этому поводу мы найдем образцовые наблюдения, включенные в книгу «Гоголь». Здесь ученый исследует повесть «Тарас Бульба», определяя ее как неудачную попытку восстановить эпический жанр, c которым Пумпянский ассоциирует эпитет «исторический»:
В ряде явлений 1831–1834 гг. видно… крайнее расширение сферы смеха на все сопредельные области: идиллия, пугающая фантастика, исторический эпос, исторические занятия (теоретические) и с ним связанный пафос теоретической прозы [Пумпянский, 2000(б): 291].
Гоголь хотел написать повесть гомеровским языком и обновить античный жанр эпопеи, но сама его принадлежность «комическому реализму» новой эпохи этому препятствовала. В «Тарасе Бульбе», продолжает Пумпянский, отсутствуют основные элементы исторического эпоса, то есть то, что он называет «воззванием к Музе», и миф, на основе которых сочинялись «Илиада» и «Одиссея»: «Эпос, родившийся из широты смеха, есть не-единое явление» [Там же: 290]. Этот феномен превращает гоголевское повествование в «семейную хронику», сходную с «рыцарским эпосом»:
Рыцарский эпос виден в самой схеме: отец приводит сыновей, сам вспоминает старое, наставляет – он хранитель уставов рыцарства, наказует сына-предателя, мстит за сына и т. д. [Там же: 295, 296].
«Тарас Бульба» тогда – эвокативное произведение «как вся теоретически-историческая работа Гоголя» [Там же: 290, 291, 295].
Эти наблюдения заставляют вспомнить, хотя и с учетом некоторых различий, концепцию Эйхенбаума, который о так называемом «героическом эпосе» писал два раза. Анализируя «Историю государства российского», в статье «Карамзин» (1916) Эйхенбаум называет ее «героическим эпосом» [Эйхенбаум, 1986(б): 19], выделяя в ней пересечение описания отечественной истории с повествованием, носящим характер эпопеи, ср. [Там же]. Второй раз Эйхенбаум использует ту же категорию в поздней работе о Толстом – «Очередные проблемы изучения Л. Толстого» (1946), когда говорит о сходстве «Илиады» и «Войны и мира» на уровне повествования, ср. [Эйхенбаум, 1969(б): 192, 194]. Именно в данном труде литературовед склоняется к тому, что для понимания жанровой структуры «Истории» Карамзина и «Войны и мира» нужно обратиться к героической поэме. В его толковании персонажи двух произведений не только являются историческими и/или художественными, но равным образом изображены как гомеровские герои, то есть воители, возвышающиеся благодаря их мужеству и подвигам. Таким образом, определение жанра «героический эпос» обусловлено, употребляя формулировку Шкловского, «композиционным построением вещи», то есть «стилем» [Шкловский, 1928: 220], а именно стилем эпопеи, с помощью которого обрисован каждый персонаж. Ясно, что эстетический подход Эйхенбаума и, следовательно, и его дефиниция жанра, не исключают историко-эмпирического плана, сосредоточенного на стилистическом анализе, несмотря на то что в течение 1930-х годов он был вынужден обратиться к историко-общественным вопросам, см. [Тоддес, 2002: 566, 567]. Подобно Эйхенбауму, Пумпянский так же сравнивает «Тараса Бульбу» с гомеровской эпопеей, но при этом на уровне жанра отрицает какую-либо связь с ней. Нужно напомнить о том, что Пумпянский в «Истории античной культуры» (1924) с сочувствием излагает раздел книги Лукача «Теория романа» об «эпичности» Толстого, где говорится, что его литературный мир отличает не эпическая действительность, а только «элемент эпического формотворчества», см. [Николаев, 2000: 736]. В отличие от Эйхенбаума, Пумпянский рассматривает эпос как специфический самостоятельный жанр, связанный с Античностью. В этом случае дефиниция античного эпоса привлекается для того, чтобы понять, чем различаются русская классическая литература и модернистская проза и каковы перспективы их развития.
Следующие категории, проанализированные нами, – «автор» и «герой». Понятия «автора» и «героя» у Пумпянского очень близки их трактовке у М. Бахтина. По суждению Пумпянского, «автор» – это субстанциальное единство, устанавливающееся благодаря диалогу с героем. В истории русской литературы он возникает с Пушкиным (до Пушкина присутствовало только отношение поэта к Музам). Причем в некоторых произведениях, как, например, в «Отцах и детях», «автор» демонстрирует свое бессилие перед героем[304]. Сходные высказывания об авторе и герое найдутся в «Авторе и герое в эстетической деятельности» (1924), предположительное начало которого сохранилось в записи Пумпянского, и во второй главе «Проблем поэтики Достоевского» Бахтина (1963), где за героем признаются самосознание и самостоятельность, ср. [Бахтин, 2002: 57; 2003(a): 219, 220].
Рассмотрение понятий «автора» и «героя» у Пумпянского далеко отстоит от их толкования у Томашевского, который четко описывает эти категории в своей «Теории литературы». «Герой», по Томашевскому, – совокупность психологических черт, он представляется ipso facto «воплощением» повествовательных мотивов [Томашевский, 1928: 152]. За этими высказываниями стоит идея «фабулы», благодаря которой только и существует «герой»: