Герой вовсе не является необходимой принадлежностью «фабулы». Фабула как система мотивов может и вовсе обойтись без героя и его характеристики. ‹…› Типичными статистическими мотивами являются описания природы, местности, обстановки, персонажей, их характеров и т. д. Типичной формой динамических мотивов являются поступки героев, их действия [Там же: 139, 154].
У Пумпянского, наоборот, «герой» – независимая категория в повествовании, которая вступает в диалогические отношения с «голосом» автора. С этим утверждением русский ученый вводит поэтическое измерение, не основанное на материале, а установленное на отношениях между двумя лицами, между изображающим и изображенным мирами. Это означает, что, несмотря на материал и на структуру фабулы, «герой» имеет право на существование как неразрывная часть того мира, который творит автор. В этом акте «творчества» с его этическим горизонтом и состоит разница между подходами Пумпянского и Томашевского. Это означает, что цель Пумпянского – посредством описания отношений между «автором» и «героем» построить историческую поэтику, понять, как изображающий и изображенный миры развиваются на протяжении веков от трагедии до современного романа. Тогда как Томашевский, хотя и выделяет проницательно формальные элементы как рассказа, так и романа, останавливается на структурном приеме, экстраполирует литературный факт – и это была действительно его первичная цель – из исторической перспективы, предвосхищая при этом в некоторых пунктах своей трактовки будущие теории о роли читателя[305].
Таким же образом «автор» Пумпянского отличается и от тыняновского понятия «авторское лицо», то есть «лицо рассказчика» [Тынянов, 1929: 196; 1969(а): 137]. В очерке «Пушкин» (1928) и «Характеристике творчества Пушкина» (1929) Тынянов определяет автора с учетом того социального слоя, к которому он принадлежит: говоря о рассказчике «Путешествия в Арзрум», он утверждает, что
авторское лицо, от имени которого ведутся записки, – никак не «поэт», а русский дворянин, путешествующий по архаическому праву «вольности дворянской» и вовсе не собирающийся «воспевать» чьи бы то ни было подвиги [Тынянов, 1969(б): 203].
Более того, анализ стиля пушкинской прозы и поэм показывает, по мнению Тынянова, что «образ автора» принимает разнообразные формы: если в «Путешествии в Арзрум» он является социальным типом, то в «Руслане и Людмиле» становится то эпическим рассказчиком, то ироническим болтуном, а в «Братьях разбойниках», «Кавказском пленнике» и «Бахчисарайском фонтане» его амплуа превращается в историческое и легендарное. Все эти перемены, по его мнению, зависят от структуры материала. Когда речь идет о «Руслане и Людмиле», Тынянов пишет:
П<ушкин> остается в пределах conte – по отношению к теме (волшебная народная сказка) и по вытекающей из темы сложной фабуле (ср. сложность фабулы в «Бахариане» и др.), но гибкость и переменность материала, а вместе и способа его подачи, (авторское лицо) выводит его на новую дорогу. ‹…› Элементы «высокого и низкого» штилей взамен нормативного однообразия «среднего штиля» были использованы П<ушкиным> для различной окраски материалов, а «низкий» словарь – для новой трактовки «народности» [Тынянов, 1929: 196].
Сосредоточенность Тынянова на материале, теме и фабуле заставляет его наблюдать прежде всего эволюцию композиционных стилей и возвращает, как Пумпянский заметил в «Поэзии Ф. И. Тютчева» (1928), к «бесплодной и однообразной теории соотношения высокого и низкого языка» [Пумпянский, 2000(е): 252]. Виноградов объясняет, что Тынянова «интересуют две проблемы: 1) движение образа героя от условного амплуа к воплощению типа и характера и 2) композиционный строй стихового произведения, в особенности структура «образа автора» и соотношение «фабулы» и материала – этнографического, бытового, исторического и т. п.» [Виноградов, 1969: 18][306]. Иными словами, по Тынянову, материал устанавливает литературный жанр, а его стилистические модификации (исторические, этнографические, бытовые) обусловливаются его организацией. В случае Пумпянского, как мы видели, рассмотрение этих проблем исходит из других предпосылок. Развитие стилей и иерархия литературных жанров, в которых собственно формируются «автор» и «герой», представляют собою для Пумпянского две отдельные исследовательские линии, пересекающиеся только в плане исторической поэтики. То, что соединяет развитие стилей и эволюцию жанров, – это литературная история от трагедии до современного романа и, следовательно, историческое развитие стилистики и топики от Античности до современности. Так что, «автор» и «герой» как категории, появившиеся в истории литературы, с точки зрения Пумпянского, не могут восприниматься лишь обусловленными фабулой, представляющей собой «нагромождение мотивов», и доминирующим элементом, как это утверждает Томашевский[307], и не могут восприниматься обусловленными материалом и иерархией стилей (высокий, средний и низкий) как у Тынянова, ибо приоритетная задача в данном случае – понять их в единстве эстетической и этической системы и в перспективе исторической поэтики. С категориями «автора» и «героя» тесно связана идея «поступка». В статье «Романы Тургенева и роман „Накануне“» (1929) и в очерке «Сентиментализм», написанном для академической «Истории русской литературы» и опубликованном в 1947 году[308], Пумпянский использует выражения «квалифицированный поступок», «поступок» и «государственный суд», чтобы охарактеризовать и новеллу Карамзина «Бедная Лиза», и роман Достоевского (определенный как «роман поступка»), противопоставленный роману Тургенева (определенному как «героический роман»):
В основу новеллы Карамзин положил известную уже нам проблему: естественному равенству людей в любви противостоит их неравенство в обществе. Проблема эта разрешается не тирадами, не монологами героев, а их поступками, в которых раскрывается их нравственная личность, и их судьбой [Пумпянский, 1947: 440].
В «Преступлении и наказании» Достоевского… совершается суд, но над чем? над поступком (и над теорией, обусловившей поступок), а над лицом уже в зависимости от предварительной оценки его поступка. Суд романа совершается не над Раскольниковым, а прежде всего над пролитием крови. ‹…› Преобладание поступка над лицом так очевидно, что весь роман назван не именем лица, а именем поступка. ‹…› Под квалифицированностью поступка мы имеем здесь в виду, напр., приближение его к тому, что становится преступлением и в юридическом смысле слова. Громадная роль убийства, государственного суда, государственного наказания (все это не играет никакой роли в романах Тургенева) у Достоевского – бросается в глаза, а тяготение романа к такого рода сюжетам всегда прямо пропорционально их приближению к полюсу «романа поступка». Между тем в романах Тургенева поступок героя сам по себе никогда не относится к категории квалифицированных, зато он обличает какое-либо квалифицированное состояние лица [Пумпянский, 2000(а): 382, 383].
Понятие «поступка» в статье 1929 года тесно связано с идей «суда», которую Пумпянский прояснил в работах 1919 и 1922 годов. Концепция «поступка» ощутимо близка сходным идеям Бахтина в трактате «К философии поступка», написанном между 1918 и 1924 годами. В работе Бахтина «поступок» – всегда «ответственный» [Бахтин, 2003(б): 8, 12, 21], ибо выражает единственную жизнь человека в мире [Там же: 51]. Именно поэтому «поступок» имеет «конкретное долженствование» [Там же]. При таком понимании ясно, что «поступок» Пумпянского не имеет ничего общего с понятием «поступка» у Томашевского, который его использует как один из приемов для раскрытия сути героя:
Часто встречается косвенная характеристика <героя>: характер вырисовывается из поступков и поведения героя. Иногда эти поступки в начале повествования даются не в фабульной связи, а исключительно с целью характеристики, и поэтому эти не связанные с фабулой поступки являются как бы частью экспозиции [Томашевский, 1928: 153].
В этом смысле рассмотрение категории «поступка» у Томашевского, как и в случае категории «героя», полностью соответствует пониманию формальной композиции определенного жанра. У Пумпянского, как и у Бахтина, «поступок», напротив, всегда является эстетической категорией, позволяющей понять специфичность «героя» и жанровые характеристики новеллы, рассказа и романа. При этом, как мы видели, она обсуждается не на спекулятивном уровне, а имеет свою конкретную эволюцию в истории литературы.
Интерес к роману возник у Пумпянского в конце 1910-х годов в Невеле, когда вместе с Бахтиным и Каганом он вел частые и оживленные дискуссии на эту тему. В книге «Достоевский и античность» (1922) проблема жанра романа углубляется и предстает в полном виде в статьях о Марселе Прусте (1926), о Тургеневе (1929–1930), в книге «Литература Современного Запада и Америки» (1930) и в статье «Основная ошибка романа „Зависть“» (1931) [Пумпянский, 2000(ж)]. «Роман» XIX века в интерпретации Пумпянского принимает разные формы: это прежде всего – «героический роман» и «роман общества».
Типология «героического романа» определяется такими понятиями, как «роман искомого героя», «роман поисков героя», «роман лица», «роман социальной продуктивности» и «роман общественной деятельности», см. [Пумпянский, 2000(а): 381–383]. Речь идет о романе, где центральную роль играет герой, ищущий себя и неспособный воплотить свои замыслы. Данный герой – «непродуктивный» (или «на неточном разговорном языке» – «лишний») [Там же: 384]; именно его образ порождает дефиницию – «роман социальной продуктивности» [Там же]. Еще важнее функция этого романа, которая, по мнению Пумпянского, присуща произведениям Пушкина («Евгений Онегин», особенно 8-я глава), Лермонтова («Герой нашего времени»), Герцена («Кто виноват?»), Гончарова («Обломов» и «Обрыв») и Тургенева («Рудин», «Дворянское гнездо», «Накануне» и «Отцы и дети») [Там же: 464]. Как показывают полемика и споры вокруг «Отцов и детей», данный тип романа выполнял важнейшую социальную функцию, позволяя обществу осознать характер современного русского человека. Именно эта социальная функция характеризует русский роман в панораме мировой литературной прозы [Там же: 385].