к материал для дальнейшей обработки.
Откуда же, однако, берется необходимая энергия для поддержки процесса литературной эволюции? Одним из ответов может стать предположение, что сам процесс деформации (остранения, пародизации и т. д.) является своим собственным энергетическим ресурсом. Теория пародии выдвигает разрушение традиции на первый план литературной эволюции как борьбы, но одновременно Тынянов подчеркивает ее обновляющий эффект: «всякая литературная преемственность есть прежде всего борьба, разрушение старого целого и новая стройка старых элементов» [Тынянов, 1977: 199]. О том, что «искусство в основе иронично и разрушительно», писал уже Шкловский в «Сентиментальном путешествии», прибавляя при этом, что «оно оживляет мир» [Шкловский, 2002: 226]. Деформация как процессуальность и медиализация материала выступает у Шкловского источником эстетического ощущения, как известно, уже в статье «Искусство как прием»:
И вот для того, чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того, чтобы делать камень каменным, существует то, что называется искусством. Целью искусства является дать ощущение вещи, как видение, а не как узнавание, приемом искусства является прием «остранения» вещей и прием затрудненной формы, увеличивающей трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоценен и должен быть продлен; искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно [Шкловский, 1990: 63].
При этом понятие ресурсов как средств восприятия и как сигналов о необходимости их дальнейшей обработки (деформации) закодировано в фундаментальном понятии «прием», которое подразумевает некий метод действия, но и, очевидным образом, восходит к слову «принимать»[310].
С другой стороны, прослеживается постоянный интерес формалистов к «внесистемным элементам», несмотря на утверждение, что «строго говоря, вне соотнесенности литературных явлений и не бывает их рассмотрения» [Тынянов, 1977: 276]. В особенности у Тынянова обнаруживается устойчивая страсть к «младшим жанрам», а также к побочным или одиозным фигурам литературы, таким как Кюхельбекер, Сенковский, Булгарин и т. д. Кажется, что они приобретают в литературном и теоретическом творчестве Тынянова самоценность не только потому, что их произведения остаются своего рода литературным сырьем, которое не «съедается» в процессе автоматизации, но и потому, что такого рода авторы могут служить некой архимедовой точкой для переоценки истории литературы (так, в принципе, и сделаны такие работы, как «Архаисты и Пушкин»). В этом случае энергия для процесса эволюции исходит не из процессуальности деформации, а из самих внесистемных элементов.
Кажется, достаточно ясно, что такая дилемма проходит немного мимо сути дела, так как обе леммы (часть и целое, элемент и система, прием и содержание и т. д.) являются в формализме «снятыми» в самом чистом гегелевском смысле, ср. [Парамонов, 1996]. Однако поставленный выше вопрос об энергетических ресурсах, на мой взгляд, уместен, поскольку обращает внимание на концептуализацию материальности в формализме; именно она, за счет медиализации, нередко упускается из вида. Примером такой своеобразной материальности может служить «Смерть Вазир-Мухтара» Тынянова. Для наглядности этого тезиса стоит подвергнуть некоторой переоценке (исключительный) акцент на остранении/деформации в поэтике формалистов.
В статье «История как искусство членораздельности» Илья Калинин выдвигает деформацию как основополагающую концепцию понимания истории в творчестве формалистов. Деформация является конструктивным принципом искусства, литературного текста и истории литературы. Телесный опыт фрагментации и деформации оказывается моделью для построения теоретических концепций и опытов, вписанных в историческую и автобиографическую прозу, делая ее не только метафикциональной, но и метатеоретической. Более того, фрагментарность является неким антропологическим основанием, так как она «оказывается имманентной человеческому опыту и даже… данной этому опыту реальностью» [Калинин, 2005].
В «Смерти Вазир-Мухтара» деформация и фрагментация тела (буквальное растерзание на части тела Грибоедова) связана с литературной традицией, которая пытается снова реинтегрировать эти части. При этом Тынянов отвергает «прямую» возможность такого проекта и иронизирует над пушкинским мифом о Грибоедове, где смерть оказывается не просто необходимой и неизбежной, но и почти ритуальной: «смерть его была мгновенна и прекрасна» [Тынянов, 1985: 417]. Калинин пишет, что этот ироничный эффект остраняет «условность любого ретроспективного взгляда, наделяющего автора или его творение „законным местом“ в истории литературы» [Калинин, 2005]. Но пародия Тынянова направлена и против его собственной теории пародии, поскольку она якобы способна воссоздать новое «органическое единство» [Тынянов, 1977: 538] на месте разрушенного старого, то есть Тынянов дезавуирует ее претензии на органичность. И это потому, как указывает Калинин, «что там, где должен был находиться некий органический исток (Ursprung), мы находим случайную механическую конструкцию» [Калинин, 2005]. В этом смысле можно сопоставить «Смерть Вазир-Мухтара» с концепцией аллегории Вальтера Беньямина, так как «истинный способ аллегоризации – это переход от тела к его фрагменту, от органического к вещи» [Там же].
С этой очередной трактовкой «бруталистического» модерна, можно, конечно, согласиться, особенно учтя трагические судьбы самих формалистов. Однако сам текст рассказа не до конца поддается этой интерпретации.
Хотя деформация, безусловно, определяет поэтику текста, трудно признать ее доминантой «Смерти Вазир-Мухтара». Во первых, сама деформация дана как (устарелый) прием. Например, сцена в бане начинается классическим приемом остранения:
Ему ломали руки, ноги, колотили его по спине. Рот, лицо были в пене. Татарин бил его и мучил сосредоточенно, со старательным выражением лица, оскалив белые зубы, словно хотел из него сделать новую и редкостную вещь [Тынянов, 1985: 158].
На самом же деле Грибоедова не избивают, а моют. Банщик оправдывает эту операцию следующим образом:
Когда я мою русских, – отвечал Али, – я их очень сильно ворочаю и много бью. Своих я совсем не так сильно бью и больше мою. Русские моются не для чистоты, а чтобы рассказать потом о нашей бане, им интересно, хозяин приказал их очень много бить [Там же: 158–159].
Таким образом, приемы банщика и повествователя заданы как эквивалентные, причем рутинизированный прием первого бросает сомнительный свет на инновативность (и даже адекватность) остранения как литературной репрезентации. К тому же сделать «редкостную вещь» из Грибоедова таким способом не удалось, так как
бани тифлисские, бебутовские, превращают человека в азиатца, отбивают у него всякие сколько-нибудь холодные мысли, лишают возраста и вселяют ленивую, как мыльная пена, любовь к себе – и ни теплое, ни холодное, как края бассейна, равнодушие ко всем [Там же: 158].
Кажется, что обнаженный прием остранения[311] – как фрагментирующее описание тела, так и соответствующее действие банщика – ведет к наихудшей автоматизации («равнодушие ко всем»), а именно к чисто телесному, вегетативному восприятию действительности и самого себя. Интересно, однако, что сам Грибоедов не до конца понимает смысл произведенной над ним махинации:
Грибоедов понимал, что это о нем говорят, он плохо знал татарский язык, и ему показалось, что татарин говорит о нем с уважением [Там же: 159].
Если описание смерти Грибоедова, точнее растерзание его тела на куски, повторяет описание бани, то вряд ли можно исходить из того, что способ остранения и фрагментации показан как адекватное описание исторического опыта.
Прием фрагментации не ограничивается описанием фрагментации тела. В ночь перед резней в посольстве сознание Грибоедова как бы раздваивается и начинает «разговаривать со своей совестью, как с человеком» [Там же: 366], причем фигурация совести в свою очередь, очевидно, состоит из множества отдельных голосов, отмеченных в тексте знаками прямой речи. Эта «совесть» предлагает Грибоедову разные возможности избежать ожидаемой катастрофической развязки его миссии в Тегеране. Однако он избегает этого искушения и преодолевает раздвоение своего «я»: Грибоедов сохраняет цельность своих взглядов и подтверждает себя как автономного деятеля истории: «Я честно исполнял трактат» [Там же: 368].
Конечно, прием описания главного героя перед смертью наедине с alter egо – изжитое романтическое клише (ср. хотя бы «Аммалат-Бека» Марлинского), так что здесь нельзя исключить иронизации со стороны Тынянова. Но как бы то ни было, эта сцена сведения счетов с жизнью[312], так же как и сцена в бане, префигурирует смерть Вазир-Мухтара, которая, кстати, отсутствует в романе[313]. При этом Тынянов активно работает над мифом честного и героического Грибоедова, миф, который он будет позже сам высмеивать в ритуализированном описании Пушкина.
Такие взаимоисключающие трактовки существуют и при описании фрагментов тела Грибоедова. С одной стороны, имя становится формой, которая «собирает» куски безымянного материала:
Дело не в человеке, а дело в имени. ‹…› Не все ли равно кто будет лежать здесь и кто там? Там должно лежать его имя, и ты возьми здесь то, что более всего подходит к этому имени. Этот однорукий… лучше всего сохранился, и его меньше всех били. Цвета его волос разобрать нельзя. Возьми его и прибавь руку с перстнем, и тогда у тебя получится Грибоед. Однорукого взяли, руку приложили. Получился Грибоед[314]