[322]. Фрагмент «Конец похода», лишенный начала и конца, при отдельном издании с необходимостью «обрастает» этими элементами, обретает законченную структуру. Первое предложение в «Конце похода» антиципирует критику «старорежимной» и/или буржуазной интеллигенции: «Шло демократическое совещание» [Шкловский, 1925: 3][323], а заканчивается в высшей степени знаменательно: «От судьбы не уйдешь, я приехал в Петербург. Я кончаю писать. Сегодня 19 августа 1919 года. Вчера на Кронштадтском рейде англичане потопили крейсер „Память Азова“. Еще ничего не кончилось» [Там же: 62; Шкловский, 2002: 141]. Чтобы раскрыть смысл этой «самообнажающейся» концовки, нужно отделить последнее предложение и соотнести его с зачином. То, что получится в результате этой, возможно, произвольной лакуны, оборачивается откровенным вызовом: «Шло демократическое совещание; еще ничего не кончилось». Этот вызов обращен в том числе и к заглавию («конец похода», которым в действительности ничего не кончилось)[324]. Вполне типичная для Шкловского игра слов оборачивается отказом сложить оружие: вернувшись в роли блудного сына, герой демонстрирует «прием показной капитуляции» [Sheldon, 1975], примененный в «Zoo» и не раз воспроизведенный затем во второй половине 1920-х годов.
Импрессионистический термин, предложенный уже почти полвека назад Ричардом Шелдоном, точно аттестует группу достаточно многочисленных текстов, среди которых американский исследователь анализирует в основном «Третью фабрику» (1926) и «Памятник научной ошибке» (1930). Политическая тактика Шкловского и на этот раз оказалась в числе его нарративных экспериментов, неизменно означая еще что-то помимо прямого значения и делая на этом «что-то» гораздо больший акцент. Конечно, это не снижает драматизма ситуации, в которой оказался Шкловский по возвращении из Берлина. Воссоединение с коллегами на факультете Словесных искусств ГИИИ, участие в недолгой жизни горьковского «Русского современника» (1924), попытки восстановления Опояза – все это было мало приемлемо в условиях постепенно устанавливающейся культурной монополии[325]. Агрессия ее представителей в отношении «буржуазного литературоведения» и конкретно Шкловского в это время стремительно прогрессирует, однако еще не везде достигла ритуально-карательного уровня. Вдобавок переезд Шкловского в Москву и его карьера в кино косвенно подтвердили раскол внутри движения и невозможность его реанимации. Вышедший в 1925 году том «О теории прозы», объединивший почти все важнейшие статьи Шкловского начиная с 1916 года, предварялся предисловием[326], чье первое предложение противоречило всему последующему тексту: «Совершенно ясно, что язык находится под влиянием социальных отношений» [Шкловский, 1929: 5]. Этот жест во многом вынужденного сближения с социологической поэтикой и усиления дисперсных тенденций в формализме можно также прочесть как «прием показной капитуляции», получивший сильнейшее выражение в «Третьей фабрике».
Ввиду широкого распространения идеологических и эстетических интерпретаций «Третьей фабрики»[327] я ограничусь рассмотрением ее связи с предыдущими работами Шкловского и выражением этой связи на уровне повествовательной структуры.
Изначально задуманная функция этого текста есть функция автобиографическая, более корректно – авторепродуцирующая. Здесь пародийные манипуляции с «чужими жанрами» отходят на второй план, уступая место реализации опоязовской концепции «литературной личности», а ирония свободы сменяется сарказмом необходимости. Вместо обнажения приема зачастую используется все более характерный для советского письма двуслойный параболический язык, изобилующий красноречивыми иносказаниями – «резиновый слоник», «лен на стлище», «нож, точимый о камень» и т. д. Говоря словами Шкловского, «произошло изменение хода луча восприятия» (цит. по: [Чудаков, 1990: 95]): литература не (с)только обнажает свою конструкцию, сколько силится замаскировать метафорой исповедь об изменениях в обществе и культуре. Если в «Zoo» личность автора была принципиально подвижной, демонстративно зависимой от структуры нарративной ситуации, то автор «Третьей фабрики» при сохраняющемся тавтологическом удвоении себя оказывается единственной закрепленной осью повествования – напротив, это мир вокруг распадается на фрагменты, обрывочность которых намного путанее хаоса, что творится на уровне фабулы «Сентиментального путешествия». Возможно, растерянные жалобы «Третьей фабрики» – это симптомы написания экзистенциальной истории формализма, к которой потом подступался Эйхенбаум во «Временнике». Экспансия метода закончилась, началось проживание современности, критика-«поденщина». «Третья фабрика» – это первый текст вернувшегося Шкловского, призванный подтвердить литературно-критическую самостоятельность, дееспособность автора и представленный как рефлексия о современности (см. в этой связи: [Чудакова, Тоддес, 1981: 178])[328].
Первые три абзаца книги являются вполне законченным эссе – ее метафорическим конспектом и отчетом о предпринятых усилиях. Начало цитируется часто:
Говорю голосом, охрипшим от молчания и фельетонов. Начну с куска, давно лежащего на столе.
Как в фильме приклеивают к началу или кусок засвеченного негатива, или отрезок другой ленты.
Я прикрепляю кусок теоретической работы. Так солдат при переправе поднимает свою винтовку [Шкловский, 2002: 337].
Для Шкловского фельетон (еще не ставший своей автоматизированной работой – отсюда голос, «охрипший» с непривычки) эквивалентен молчанию. Вместе с тем неспособность писать оказывается импульсом порождения текста. «Третья фабрика» создается в преодолении невозможности. Первое, что делает Шкловский, – перечисляет помехи, которые мешают осуществлению его отношений с литературой. Составляющие этого шума – фельетоны, кино, незавершенная теория.
Структура зачина, изоморфная структуре всей книги, заставляет обратить внимание на принцип трехчастного деления. Во-первых, он обнажается уже в заглавии, которое начинает книгу с конца, с последней «фабрики», «обрабатывающей» Шкловского в настоящем. Это не только 3-я фабрика Госкино, но и третья экзистенциальная фаза после университета и Опояза. Во-вторых, «третья фабрика» – это метафора насильственного изменения личности. В этом качестве она сопрягается с концепцией «третьего пути», подразумевающего добровольное самоизменение, погружение в материал[329]. Шкловский хочет нейтрализовать конфликт между службой и призванием, постоянно подчеркивая, выделяя его. В-третьих, на что впервые обратил внимание Ричард Шелдон, наибольшую метафорическую нагрузку получают три мотива, соответствующие трем этапам жизни и манифестирующие значения, прямо противоположные декларированному сближению с эпохой. Это – игрушечный слоник; работник, точащий нож об камень мостовой, и, конечно, лен, побиваемый на стлище. Каждый мотив по отдельности функционирует одновременно в двух контекстах – настоящего и прошлого, не только отражая грани конфликта личности с эпохой, но также и обозначая три основных жизненных цикла – университет, Опояз, кинофабрика. Поясняя эту сложную темпоральность, Шелдон отмечает, что для Шкловского важно представление о времени как о процессе, протекании и одновременно как об окружении, контексте [Sheldon, 1975: 94].
Итак, слоник – это метафора измененной формы голоса: во время учебы голос ломается и крепнет, а в момент написания «Третьей фабрики» неестественно меняется, уступая необходимости сменить жанр, совпадающей с «давлением времени». Вторая метафора заимствована из толстовского анекдота, суть которого заключается в том, что камень, о который точит свой нож работник, вторичен. Нож – инструмент, искусство, а камень – лишь то, что помогает ему быть искусством. Ранний Опояз с его бурной энергетикой – это нож, тогда как современность заставляет становиться камнем. И наконец, лен, побиваемый на стлище, – это и есть актуальное настоящее, фабрика, которая «обрабатывает сейчас» [Шкловский, 2002: 340]. Признание того, что «страх и угнетение нужны» [Там же: 369], создает эффект добровольно-принудительного отказа от своих принципов и добровольного принятия нового курса на массовый социальный мазохизм и новое самоотречение по образцу религиозной аскезы.
«Первая фабрика» делает особый акцент на штампах, определяющих воспоминания о «начале века» (время ученичества): появление электричества, гимназия, экзамены, любовь, университет. Возможно, это список в духе очерка «Розанов»:
Каждая эпоха имеет свой индекс, свой список запрещенных за устарелостью тем. Такой индекс накладывает, например, Толстой, запрещая писать про романтический Кавказ, про лунный свет [Шкловский, 1990: 122].
Когда-то разоблаченный Шкловским выход Розанова из литературы теперь актуален для рассказчика «Третьей фабрики», убеждающего читателя в том, что прежние игры закончились, что все описываемое происходит в реальности. Несвоевременный Розанов проступает узнаваемой цитацией в самом начале книги:
Последние дни осени. Они шумят засыхающими листьями на переулках Скатертном, Чашниковом, Хлебном (как будто выметают неприятные рукописи) [Там же: 339].
Тем не менее подозрительность искушенного читателя, которого воспитал сам Шкловский, исключает возможность освобождения от литературы. К началу «Второй фабрики», то есть фрагментов об Опоязе, пишущий якобы оказывается в таком состоянии, когда «мертвым сжатием сжаты стих и проза», не нужен прием (нож, которым точат), не нужна книга и движение вперед: