Нужны судьба, горе тяжелое, как красные кораллы [Там же: 349].
Уничтожение границы между жанрами требует трансгрессии приема – в частности, помещения в книгу настоящих (?) писем к друзьям. И далее, уже в последней части, конденсирующей смысл книги (на что указывает тавтологическое совпадение заголовков), торжествует мнимая инфляция приема:
Стерн, которого я оживил, путает меня. Не только делаю писателей, но и сам сделался им [Там же: 373][330].
Реагируя целой книгой на только что вышедшую книгу своего наставника, Теодор Гриц подчеркивал, что одним из наиболее частотных тропов в тексте является «прием опосредованного сопоставления», когда одно слово фразы становится зерном для развития совершенно нового тематического ряда [Гриц, 1927: 26–27]. Так появляется метафора, первоначально вводимая как синоним «льна на стлище» – это «овощной суп» как результат обработки. Размышления вокруг него формируют отдельную тему. Не только часть рождает новое целое, но и последнее изменяет прежнюю архитектонику частей, и овощной суп не просто умножает сравнение, но делает его герменевтическим. Отождествление с писателем мешает Шкловскому, ограничивает его аналитический горизонт, но предшествующие эксперименты «по эту сторону» прозы логично приводят к эффекту осознанного слияния с литературой в «Третьей фабрике». Здесь налицо как очередная версия конца романа, так и сжатая история этого конца в формах биографии.
Параллельно слиянию с литературой в формах самосознающего романа Шкловский пытался сохраниться как эссеист, автор сборников-мозаик, где начиная со знакового 1923 года он выкладывает свое видение современности. Кросс-жанровая динамика и принципиальное движение в «промежутке» были для Шкловского условием порождения текстов. Если пародийное воспроизведение романной структуры расшатывало, но в то же время и «совершенствовало» «грузные» классические жанры [Dohrn, 1987: 21–22], то издание статей под одной обложкой влекло за собой их последующее восприятие в качестве фрагментов некоего единого целого, по аналогии с «Опавшими листьями» как новой литературной формой. В 1921 году, через несколько месяцев после выхода «Розанова», Шкловский подготовил к печати сборник статей и фельетонов, печатавшихся им с 1919 года в газете «Жизнь Искусства». Поэтика такого рода изданий позднее будет описана в «Zoo»:
Самое живое в современном искусстве – это сборник статей и театр-variété, исходящий из интересности отдельных моментов, а не из момента соединения [Шкловский, 2002: 317].
Замысел Брата Беснующегося – а именно так именовался Шкловский в пору своего внештатного членства в кружке «Серапионов» – реализовался только в 1923 году. Константин Федин, в ту пору знакомый с творческой кухней коллеги и патрона, еще до публикации книги написал о формальном методе ироничный фельетон [Федин, 1985], где подверг сомнению способность литературы беспрестанно сознавать себя, а метода – вскрывать единство и намерение там, где его нет. Для «Серапионов» сборник остается сборником, тогда как для Шкловского он важен именно как творимое автором целое[331].
Действительно, сборник «Ход коня», увидевший свет в Берлине в 1923 году, отличается подчеркнутой симметричностью структуры. Его предваряют сразу два предисловия, в первом из которых дана точка зрения дистанцированного автора-редактора, а во втором – рассказчика-персонажа, строящего ступенчатую аллегорию по образцу назидательных новелл. К двум предисловиям примыкает Обрамление. Затем идет основной массив текста (с отмеченной Серединой книги), за которым стоит Завершение обрамления и два послесловия, постепенно «отделяющие» текст от рассказчика. Фельетоны, помещенные в книге, тщательно сгруппированы по разделам и даже по хронологии, плохо уживающейся с провозглашенным монтажным принципом. Особенностью обрамления является ярко выраженная обобщенность и публицистичность его начала, контрастно сочетающего картину разоренного революцией Петрограда с интенсивностью художественной жизни, отраженной в фельетонах, и не менее подчеркнутая субъективность, смысловая герметичность финала, где происходит раздвоение личности рассказчика, будто бы видящего себя во сне и не вполне уверенного в границе между сном и реальностью:
И кавычки вокруг фразы неверно поставил. Вокруг всего рассказа нужно поставить кавычки [Шкловский, 1923: 182].
И ниже:
Я выскочил из «оттуда» не весь. Может быть я остался там. ‹…› И это неправда, что я здесь [Там же: 185].
При этом чувство вины, сопровождающее эмигранта, появляется здесь в весьма ироничном контексте:
Стыдно так, как будто доктор меня осматривает и сижу я голый на гинекологическом кресле, а справа-то весь Дом Искусств, а слева весь Дом Литераторов. Волосы по всему телу дыбом стоят от стыда. ‹…› Разве можно так напутать, так обвиниться кругом, а потом убежать и проснуться? [Там же: 182].
Зыбкость границы между комическим и серьезным коррелирует с немотивированной, слабо управляемой, амбивалентной внетекстовой реальностью (ср. мотив «падающего камня» в «Сентиментальном путешествии»). Единственным гарантом порядка остается текст, придающий событиям логическую организованность. Отсюда, вероятно, и тщательно выстроенная композиция книги. Однако если в первом, написанном от лица «автора» предисловии говорится: В России все так противоречиво, что мы все стали остроумными не по своей воле и желанию» [Там же: 4], то в завершении обрамления «случайность слова» оказывается входящей в намерения повествователя: «я снимаю с себя ответственность за рассказ» [Там же: 185]. То, что для автора – объективное положение вещей, для повествователя – заранее предусмотренный прием. Автор и повествователь кивают друг на друга, реализуя эффект подвижности повествовательного субъекта и концепцию, стоящую в заглавии книги.
Все, что находится под обложкой «Хода коня», так или иначе закодировано в данной заголовочной метафоре, ставшей синонимом игривости Шкловского. С идеи условности искусства, крепнувшей в сознании русского модернизма со времен блоковского «Балаганчика», «конь» Шкловского совершает скачок к условности описания искусства. «Ход коня» – это и развертывание каждого фельетона, и смена точек зрения, которую претерпевает автор этих фельетонов в обрамляющих частях, и наконец, динамика всей композиции в целом, сообщающей книге симметричность шахматного поля. Но и это еще не все. Уже будучи в Берлине, Шкловский пишет последнее короткое послесловие, в котором окончательно обнажает механизм основной метафоры, деформируя ее структуру политическими коннотациями:
В 1917 году я хотел счастья для России, в 1918 году я хотел счастья для всего мира, лишнего не брал. Сейчас я хочу одного: самому вернуться в Россию.
Здесь конец хода коня.
Конь поворачивает голову и смеется
[Там же: 203 (разрядка источника передана курсивом)].
Точно так же как последнее письмо «Zoo», этот структурный довесок разводит автора и внутритекстового рассказчика. Но если «Zoo» лишает структуру романа его устаревшей гомогенности, то «Ход коня», напротив, претендует на статус крупного композиционного единства наподобие романа-фельетона, актуального для новой эпохи. В обоих случаях Шкловский стремится привести жанр к его противоположности, методично раскрывая перед читателем узловые моменты этого процесса и неизменно препятствуя однозначной интерпретации своего текстового двойника.
Отчетливая аллюзия рассмеявшегося коня на «Страшную месть» Гоголя обогащает референциальный контекст. Несомненно, голову поворачивает сам автор – Шкловский открыто отождествляет повествовательное «я» с гоголевским и/или шахматным конем. Это не только прощание, но и готовность к возвращению – в том числе, к настоящей литературе, то есть Гоголю, из которого, как из «Шинели», выходят объекты и методы формалистов. Позднее Гоголь промелькнет и в «Третьей фабрике». Рассуждая о своем проживании на верхнем этаже, Шкловский замечает: «редкая птица доберется до меня не запыхавшись» [Шкловский, 2002: 339]. В этой искаженной цитате из «Вечеров на хуторе близ Диканьки» пародийно меняется направление движения: «до середины Днепра» – «до последнего этажа», «долетит» – «доберется», да еще комически пыхтя. Происходит удвоение цитатной функции – ведь уже у Гоголя этот пассаж отнюдь не передает денотативное значение[332]. Если Стерн был, наряду с Розановым, проводником Шкловского в лабиринте сюжетного построения, то стоящий у истоков сказа Гоголь ориентирует в мире иронии. В широком смысле ее механизм и позволяет Шкловскому добиться ложного тождества персонажа, повествователя и автора. Как ранее у Розанова, автономный, ничем не перебиваемый «солилоквий» перемешивает и путает повествовательные инстанции[333].
В 1928 году, когда уже было сказано, что «критика должна ориентироваться на себя как на литературу» [Тынянов, 1977: 149], а Эйхенбаум еще не выпустил «Временник», Шкловский публикует новый сборник статей. В сопоставлении с «Ходом коня» поэтика отрывка как выражена в «Гамбургском счете» на уровне синтагматической структуры, так и присутствует в свернутом виде уже в оглавлении, вернее в организации тематических разделов. По логике развития литературы, описательно и перформативно заданной еще в «Розанове», стирание границ между жанрами и дефицит условности, остро обозначенный в «Третьей фабрике», приводит в сферу наименьшего влияния жанровых условий, то есть в записную книжку писателя. Не желая отставать от обгоняющей его теории, Шкловский открывает книгу одноименным разделом, за которым по мере ослабления предпочтения следуют «Литература», «Кино», «Пробеги и пролеты». Такая структура означает, с одной стороны, подведение итогов по всем своим профессиям (писатель, критик, сценарист, репортер), предъявление себе «гамбургского счета», с другой – растворение литературы в журналистике. А оглавление «Гамбургского счета» является редуцированным обрамлением, более всего корреспондирующим с принципом журнальной рубрикации.