[338]. Увидеть мир взглядом, очищенным от привычного автоматизма восприятия, стало общей целью и одновременно предметом острых дискуссий представителей разных направлений модернизма и авангарда.
В этой связи представляется продуктивным анализ описанных формалистами приемов в текстах авторов, знавших, но не всегда разделявших позиции теоретиков школы. А. Ханзен-Лёве, О. Ронен, А. Долинин показали реализацию «формалистского мировоззрения» и экзистенциальной остраняющей перспективы в прозе В. В. Набокова[339]. Мы остановимся на другом примере подобного сближения, рассмотрев реализацию приема «остранения» и принципов «нового зрения» в прозе С. Д. Кржижановского. Он так же, как и Набоков, был современником формалистов, читал их работы, но далеко не во всем разделял формалистские теоретические позиции.
В «Философеме о театре» Кржижановский упоминает имена В. Шкловского и В. Жирмунского. При этом намеренно ставит их в один ряд с именем А. Потебни, игнорируя неоднозначное отношение к нему формалистов, см. [Шкловский, 1919]. «По определению Потебни, – писал Кржижановский, – …поэзия – это сгущенная мысль; точнее – сгущенная речь. Формальный метод поэтики (Шкловский, Жирмунский и др.) меняют
В записных тетрадях писателя осталась его скептическая запись: «Формалисты полагают, что вначале был открыт скрипичный футляр, а уж затем стали подумывать, чем его заполнить» [Кржижановский, 2010, 5: 330]. Но при ироническом отношении к отдельным положениям формалистских работ Кржижановскому, думается, были очень созвучны описанные теоретиками формальной школы принципы «остранения», сдвига, «нового зрения». Умение увидеть вещь с неожиданного ракурса, «исходя из случайных смещений», разрушающих автоматическое восприятие, присутствует в каждом художественном произведении писателя. Этот «водяной знак» настоящей литературы у Кржижановского вступает во взаимодействие с приемами визуальных искусств (фотографии и кинематографа), применяемых автором в художественных текстах.
Необходимо отметить связь концепции остранения и у формалистов, и у Кржижановского с визуальным контекстом эпохи. Я. Левченко, развивая тезис К. Майланд-Хансена, показал, что развитие формальной теории можно представить как смену сопоставления словесного искусства с различными типами визуальной репрезентации – статической (живописью) и динамической (кинематографом) [Левченко, 2012: 223]. Новые медиа интересовали Кржижановского, как и формалистов, прежде всего с точки зрения богатства ракурсов, открытия новых возможностей для «выведения вещи из автоматизма восприятия». Ю. Тынянов, пересмотрев свое первоначально негативное отношению к кинематографу, в статье «Об основах кино» писал: «Ракурс стилистически преображает видимый мир. Горизонтальная, чуть наклонная труба фабрики, переход по мосту, заснятый снизу, – ведь это такое же преображение вещи в искусстве кино, как целый ассортимент стилистических средств, делающих вещь новой в искусстве слова» [Тынянов, 1977: 330][340].
Подобно формалистам, Кржижановский сотрудничал с кинофабриками. Он написал сценарий для «Праздника святого Йоргена» (реж. Я. Протазанов, 1929), «Нового Гулливера» (реж. А. Птушко, 1933–1935). Был у него и рекламный опыт: в 1925 году он создал «сценарий для Моссельпрома: „Сказка о Мосе, Селе и сыне их Проме“» [Кржижановский, 1925].
В новеллах писателя можно видеть готовую раскадровку, использование приемов монтажа и «наплыва». В новелле «Проигранный игрок» фантастическое превращение героя во время шахматной партии в пешку вызывает преображение реальности:
По глазам его ударило каким-то совершенно новым и непонятным миром. ‹…›…линии паркетных полов раздлиннились. Не явью, а снящимися образами глядели обступившие со всех сторон мерцающие белыми и черными выступами, чудовищные обелископодобные сооружения, неизвестно кем, к чему и как расставленные по гигантскому черно-белому паркету потерявшего свои стены зала [Кржижановский, 2001, 1: 137][341].
В «Воспоминании о будущем» проведено сравнение памяти, «развертывающей свой длинный свиток», с разматываемой кинолентой: их можно «подвергнуть монтажу» <курсив автора. – Е. Т.>, «вырезать куски, убрать длинноты» [Кржижановский, 2001, 2: 361]. В «Собирателе щелей» писателем исследуется вопрос об инертности зрения, впоследствии положенный в основу 25-го кадра:
…человеку с обнаженным зрачком мнится, что фиксируемая им вещь непрерывно… как бы связана с зрачком не рвущимся ни на миг лучом. Однако… искровая вспышка электрической машины длится всего одну пятидесятитысячную секунды. Но удерживается в глазу в течение одной седьмой секунды. Растяните… и окажется: можно убрать солнце с орбиты на девяносто девять сотых дня и мы, живущие под солнцем, не заметим этого [Кржижановский, 2001, 1: 472].
Герой проводит опыты с киноаппаратом, удлиняя «паузу меж двумя мельками света». Его опыты напоминают изобретенный А. В. Фолькманом в 1859 году тахистоскоп, используемый в психологии для определения скорости и точности восприятия. Физиологическая особенность зрения осмысляется писателем философски, порождая «щелиную этику» героев:
Если нет единой нити времени, если бытие не непрерывно… то все эти книжные этики, построенные на принципе ответственности, связанности моего завтра с моим вчера, отпадают и замещаются одной, я бы сказал, щелиной этикой… за все оставленное позади щели я, преступивший щель, не отвечаю. Я здесь – поступок там. ‹…› Совершенное мной и я – в разных мирах; а из миров в миры – нет окон [Там же: 479].
Интересовался Кржижановский и новыми возможностями, которые дает фотография («Коллекция секунд», «Чужая тема»):
Наша жизнь кружит роями секунд, вся из мельков и бликов, и пока художник, разложив свои кисти, ищет по тюбикам с красками свою модель, модели уже нет: или ее сменили, или она изменилась сама [Там же: 560].
Только хороший фотограф может схватить жизнь на лету, поэтому писатель называет фотографов – «ловцы секунд». Кржижановский размышляет над спецификой фотографии, а его наблюдения над особенностью позы фотографов и над процессом их «охоты на натуру» предвосхищают классическую работу В. Флюссера [Флюссер, 2008: 37]. С фотографией литературу сближает необходимость найти «свой» объект и «схватить», «застигнуть» его в неповторимом ракурсе. Герой новеллы «Чужая тема» убежден, что красота – «лишь момент в развитии объекта, ее нельзя созерцать, а надо застигнуть, бить ее резцом влет, как птицу стрелой» [Кржижановский, 2001, 1: 371].
Рецепция фотографии у Кржижановского во многом созвучна поискам А. Родченко, который призывал «снимать обыкновенные, хорошо знакомые предметы с неожиданных точек зрения и в неожиданных положениях… чтобы сбросить пелену привычного восприятия вещей» [Родченко, 1982: 107]. О том, что писатель был осведомлен о проблемах и поисках фотоискусства, косвенно свидетельствует его знакомство с М. Наппельбаумом, чья фотомастерская была расположена в том же доме на Тверском бульваре, где Кржижановский читал свои новеллы на заседаниях «Никитинских субботников»[342].
Визуальный контекст эпохи изменял перспективу видения литературного текста. В 1917 году, обосновывая термин «остранение», Шкловский делал акцент на необходимости нового видения вещи, употребляя «видение» как синоним «восприятия», но прежде всего как «зрение». Полемически заостряя свой тезис, он противопоставлял «видение» «узнаванию», без которого психофизиологический процесс визуального восприятия невозможен: «Вещи, воспринятые несколько раз, начинают восприниматься узнаванием: вещь находится перед нами, мы знаем об этом, но ее не видим» [Шкловский, 1990: 64].
Трансформация реальности под воздействием нового взгляда становится сюжетом многих произведений Кржижановского (в «Записных тетрадях» писатель оставил фразу: «мир – это дочка зрения» [Кржижановский, 2010, 5: 355]). Герой повести Кржижановского «Странствующее „Странно“» проводит над собой эксперимент, описанный еще картезианцем Николо Мальбраншем (изменение видения, восприятия реальности в зависимости от размера органа зрения) [Ямпольский, 2001: 32–41]. Выпив волшебной тинктуры, он уменьшается до микроскопических размеров, и мир предстает ему абсолютно другим. Он видит бациллы времени, путешествует в конверте к своему сопернику и проникает внутрь его мозга. С многократным уменьшением тела герой приобретает и микроскопическое зрение, видит другую, преображенную реальность.
В ряде случаев «остраненное видение» доводится до предела – возникает образ глаза, отделенного от субъекта («Грайи», «Четки», «Страна нетов»). В новелле «Грайи» Кржижановский создает свое продолжение мифа. По его версии, глаз грайи, выхваченный Персеем, упал не в болото, а в землю и пророс на сто первую весну. Писатель обыгрывает термин «глазное яблоко», затем играя с буквальным прочтением метафоры:
Сначала от глазного корня пополз белый и рыхлый осевидный отросток тоненького, в волосок, нервного волоконца. ‹…› Из зрачка протолкнулся вверх мутный стеклистый побег [Кржижановский, 2001, 1: 152].
А осенью
на диковинном деревце, повиснув на белых осевидных фибриллах, прокруглились свесившиеся зрачками вниз, маленькие, понемногу полнящиеся и наливающиеся нервным соком стеклисто-белые глазные яблоки [Там же: 153].