Это описание проросшего глаза напоминает литографию Одилона Редона, где глаз растет, подобно гигантскому цветку (ил. 1).
В новеллах Кржижановского «Якоби и „якобы“», «В зрачке», «Страна нетов», «Четки», повести «Возвращение Мюнхгаузена» человеческий глаз уподобляется вселенной:
…был момент, когда испуганным умам показалось, что вся эта… земля и крошечный сферический хрусталик человеческого глаза – одно и то же [Кржижановский, 2001, 2: 272].
Не раз встречающийся у писателя мотив отъединения глаза от субъекта вызывает визуальные ассоциации: с картиной Рене Магритта «Кривое зеркало», «Глазом» Мориса Эшера, литографией Редона «Eye Balloon» (ил. 2), с инсталляцией Ман Рея «Object to be Destroyed», где к стрелке гигантского метронома прикреплена многократно увеличенная фотография женского глаза (ил. 3). Афористичная фраза писателя из «Записных тетрадей» – «Ракетка и глаз, заброшенный в пространство» [Кржижановский, 2010, 5: 403] – рождает ассоциации также из современного писателю литературного контекста, прежде всего – параллель с гигантским легким оком, которое появляется в одноименном стихотворении Набокова и в романе «Дар»[343] [Трубецкова, 2010].
Ил. 1. Одилон Редон. The Eye (Vision). 1883
Ил. 2. Одилон Редон. Eye Baloon. 1878
Ил. 3. Ман Рэй. Object to Be Destroyed (фрагмент). 1923
В произведениях авангарда образ глаза, отъединенного от субъекта, был связан не только с абсолютизацией зрения; в нем фиксировался диссонанс между непреложной истинностью зрения, его связью с духовной деятельностью, с одной стороны, и осознанием его физиологической природы, с другой. Если для философов Античности и художников Ренессанса зрение служило метафорой познания реальности, то уже в XIX веке адекватность зрительного опыта все чаще ставится под сомнение. Успехи в развитии оптики и физиологии позволили детально изучить устройство глаза как органа зрения, а изобретение фотографии и кинематографа создало такие «оптические протезы», которые могли механически наблюдать реальность в отрыве от субъекта [Вирильо, 2004]. Границы человеческого зрения необычайно расширяются: «Глаз, вооруженный оптическим инструментарием, был способен проникать в невидимые уровни реальности. ‹…› Отныне глаз рассматривался не только как точное измерительное устройство, но и как чувствительный прибор, способный видеть и ощущать жизнь в изменчивости и бесконечной визуальной регрессии» [Бобринская, 2006: 242].
Кржижановский постоянно интересовался открытиями оптики, квантовой механики, физиологии зрения, и в его новеллах научные данные разрушают обыденное представление о реальности, становятся генератором фантастических событий («Собиратель щелей»), связываются с экзистенциальными проблемами. Носителями «остраненного видения» становятся и «оптические протезы» (очки, пенсне) – тоже герои произведений писателя («Автобиография трупа», «Глазунья в пенснэ»), своеобразные «символы непрямого, искаженного взгляда», «квинтэссенция взгляда», играющая сюжетообразующую роль в фантастических текстах [Тодоров, 1997: 164–180].
Образ очков (с разными функциональными нагрузками) – один из частотных в литературе 1920–1930-х годов. У Кржижановского он мотивирован автобиографически. В. Г. Перельмутер писал: «Сам Кржижановский, смолоду вынужденный пользоваться „стеклистыми придатками“, судя по фотографиям, носил именно пенснэ» [Перельмутер, 2010: 546]. Очки и пенсне появляются в первом подготовленном к печати сборнике писателя, присутствуют в его записных тетрадях, эссе, являются центральным образом его последнего рассказа. Изобретение «оптических протезов» – очков, линз для микроскопа и телескопа – вооружает глаз, позволяет увидеть незримое. Но одновременно они ставят под сомнение совершенство естественного зрения. Происходит «делокализация зрения», отрыв зрения от тела.
Заглавный образ последней новеллы Кржижановского «Глазунья в пенснэ» рождается благодаря бытовой нелепице: падению пенсне в сковородку с яичницей. Писатель ведет игру на сходстве внутренней формы слов «глазунья» и «глаз» и их этимологическом родстве. Возникает и ассоциация с трактатом Леонардо да Винчи «О строении человека и других животных», где автор, описывая физическое строение глаза, давал советы грамотного препарирования:
При анатомировании глаза, для того, чтобы хорошо разглядеть внутри, не проливая его влаги, надобно положить глаз в яичный белок и прокипятить и укрепить, разрезая яйцо и глаз поперек, дабы средняя часть снизу не пролилась [Леонардо да Винчи, 2006: 169–170].
Далее случайное соединение предметов (ср. с манифестами сюрреализма) приводит к отчуждению привычного объекта – «простого стеклянного двуглазья с глупым именем: пенснэ» [Кржижановский, 2006, 4: 169]:
Два стеклянных эллипса прижались к огромным, выпученным, лишенным зрачков желтым глазам и смотрели на меня снизу вверх [Там же: 167].
«Остранение» привычного предмета не только рождает новый образ, но и генерирует «странный» фантастический сюжет новеллы. Увиденное по-новому днем, пенсне оживает ночью. Из посредника между глазом и миром оно превращается в самостоятельный субъект зрения. Признавая свое несовершенство, принадлежность человеку и вынужденную зависимость от него («Приходится ютиться при чужих глазах. Присасываться к чужому видению» [Там же: 170]), пенсне тем не менее утверждает, что обладает зрением более совершенным, чем его хозяин:
Но убежден ли ты, что я делюсь всем, что вижу? ‹…› А может быть, я отдаю им лишь то, что считаю нужным отдать, а остальное удерживаю для себя? О, если б мне было можно рассказать о том, что ты не увидел: через меня! [Там же: 169].
Возникает тема отчужденного, «остраненного» от человека взгляда. «Зрительный протез» – пенсне – не столько корректирует несовершенное физическое зрение героя, сколько отражает свет, похищает визуальные образы.
Здесь Кржижановский развивает прием, использованный им ранее в новелле «Автобиография трупа», датированной 1927 годом[344]. Там падение пенсне становится причиной разрыва героя с возлюбленной:
Губы наши приблизились друг к другу – и в этот-то миг и приключилась нелепица: неловким движением я задел стеклами о стекла; сцепившись машинками, они скользнули вниз и с тонким, острым звоном упали на ковер [Кржижановский, 2001, 2: 514].
Пенсне предстает перед героем как увиденное впервые. Нелепое соединение двух «странных стеклянных существ» рождает новый образ – «одно отвратительное четырехглазое существо». На долю секунды оно оживает в сознании героя. Нелепый случай принимается героем как «предметный урок, преподанный… „стеклистым придатком“» [Там же: 516] и наделяется символическим значением. Вместо гармонии, объединяющей любящих молодых людей, образуется несуразное уродливое существо, в овалах которого «сладострастно вибрировали» «дрожащие блики». В «Автобиографии трупа» пенсне, как и в последней новелле писателя, способно деформировать зрение, «ломать не только лучи». Падение пенсне становится поворотным моментом в жизни героя. В него вселился «стеклисто-прозрачный холод», он ощутил обреченность на одиночество, отказался от «всяких попыток войти в свое „вне“». Самосознание, отношения с миром ассоциируются у героя с визуальным образом:
И целые дни от сумерек до сумерек я думал о себе как о двояковогнутом существе, которому ни вовне, ни вовнутрь, ни из себя, ни в себя: и то и это – равно запретны. Вне досяганий [Там же: 515].
Принципиально субъективное видение становится причиной отчуждения, экзистенциального одиночества человека: «меж „я“ и „мы“: „ямы“» [Там же: 522].
Связь в «Автобиографии трупа» проблемы бытия «я» и «другого», «попыток войти в свое „вне“» с визуальностью соотносятся с центральными положениями создававшейся примерно в это же время работы М. Бахтина «Автор и герой в эстетической деятельности». В этой неопубликованной при жизни работе Бахтин пишет об «абсолютной эстетической нужде человека в другом, в видящей, помнящей, собирающей и объединяющей активности другого, которая одна может создать его внешне законченную личность» [Бахтин, 1994: 116]. Важно, что эстетическое и философское понимание необходимости «другого» сознания для формирования «я» личности связывается Бахтиным с «действиями созерцания, вытекающими из избытка внешнего и внутреннего видения другого человека» [Там же: 98].
Для героя Кржижановского «любящее сознание другого» (Бахтин) закрыто. Герой хочет забыть «эксперименты с чужим „я“» [Кржижановский, 2001, 1: 516]. Он прекращает «попытки проникнуть в мир, начинающийся по ту сторону… двояковогнутых овалов», пытается создать свой «сплющенный мирок, в котором все было бы здесь, – мирок, который можно было бы защелкнуть на ключ внутри своей комнаты» [Там же: 514]. Этот сплющенный мирок визуально ассоциируется у героя с «двояковогнутым» пространством между двумя пенсне, зацепившимися друг за друга.
В заключение хотелось бы отметить, что «остранение» было обусловлено и жизненной позицией автора, «вытесненного» из официальной литературы[345]. Вынужденный «взгляд со стороны» подмечал абсурд и парадоксальность советской действительности:
Не пойму – Изд-во: не то издательство, не то издевательство [Кржижановский, 2010, 5: 322].
Литература – борьба властителей дум с блюстителями дум [Кржижановский, 2001, 2: 192].
Всем перьям у нас дано выбирать: пост или пост – одним – бессменно на посту; другим – литературное постничество [Там же: 193].
Расхождение с общепринятым мнением было выражено у писателя зрительной метафорой: «мировоззрение не моих диоптрий» [Кржижановский, 2010, 5: 406]. Умение видеть мир странным – «остранение» – вело в 1930-е годы к «отстранению» от читателя, признания и литературы.