На уровне языка и литературного произведения эквивалентом этого понятия «основной формы» представляется явление звукового символизма [Jakobson, Waugh, 1980: 217, 230]. Отношение между «основными» формами и фоносимволическими элементами языка основывается на понятии синестезии. Действительно, в основе явления «основной формы» находятся универсальные контрастивные оппозиции, такие как «темный – светлый», «тяжелый – легкий», «маленький – большой», восходящие к чисто синестетическим свойствам объектов [Ibid.: 230].
Можно вычленить и диалогическую составляющую формального метода: ведь формальный анализ рубежа XIX–XX веков представляет собой род психофизической коммуникации между двумя субъектами, которым предъявляют один и тот же формальный объект. При этом имеет место диалог между автором, который создал данную форму в прошлом, и реципиентом, который воспринимает эту же самую форму в настоящий момент. Англосаксонская «новая критика» формулирует эту диалогическую или интерактивную интерпретацию художественного произведения в рамках разработанной ею теории «читательского ответа» (reader-response theory), см. [Davis, Womak, 2003: 154–155].
Таким образом, можно рассматривать явление еропейского формализма в двойной перспективе: в отношении «основных форм», сводимых к элементарным синестетическим структурам, и в отношении к интерактивной или диалогической составляющей, заложенной в структуре эстетического объекта.
Для сравнительного анализа русского и немецкоязычного формализмов представляются плодотворными следующие аспекты:
1. Формализм как полемическое поле (дебаты вокруг формализма в германском и русском контекстах)
Некоторые дискуссии, предварявшие рождение формального метода, можно рассматривать как своего рода протодискуссии, определяющие самое существование формализма. Среди таких прото-дискуссий в германской традиции необходимо упомянуть полемику между австрийским искусствоведом Алоизом Риглем (1858–1905) и немецким архитектором Готфридом Земпером (1803–1879), опубликованную в начале 1890-х годов. В русском контексте ее эквивалентом является полемика между кружком Бахтина и русским формализмом конца 1920-х годов – известная критика формального направления Медведевым (1928).
Так, Ригль критикует не столько позиции самого архитектора Земпера [Semper, 1851], профессора дрезденской Академии изящных искусств, сколько «земперианцев» (die Semperianer), для которых художественная форма является результатом определенных ограничений, налагаемых материалом и техникой производства данной формы [Riegl, 1977 (1893): VII; 1973 (1927): 8; ср. 1966]. Для Ригля, «земперианизм» – это тенденция, для которой интерес к «материалу» и к «технике» заменил интерес к искусству. Здесь понятие «техники» сделалось ключевым термином, оно воспринимается как эквивалент термина «искусство». Ригль иронизирует над пресловутым тоном «эксперта», который характеризует дискурс, построенный на сведении искусства к технике, и рассматривает термин «техника» как проявление «схоластического жаргона» [Riegl, 1977 (1893): VII]. В русском контексте аналогичная идея «сделанности», «изготовленности» произведения искусства особенно подчеркнута на первом этапе формального движения в 1910-х годах. Произведение искусства определяется как «сделанное», художник прежде всего рассматривается как «изготовитель». Целью формалистической критики является, следовательно, показ технического аспекта этой «сделанности» конечного художественного продукта: это видение характерно, в частности, для программных текстов Шкловского и Эйхенбаума [Шкловский, 1990 (1916): 58–72; Эйхенбаум, 1969 (1918): 128–156].
Критика формалистического метода Медведевым основывается во многом на представлении о том, что художник у формалистов является прежде всего «техником», а искусство – чистой «техникой» [Медведев, 1998 (1928): 162–163]. Напротив, обращаясь к опыту западноевропейского формализма, Медведев пытается доказать, что произведение искусства значительно превосходит собственный материальный и производственный аспекты. В конечном счете эта полемика касается самого способа существования художественного объекта [Там же: 150–164].
Другим важным аспектом полемики между Риглем и Земпером является вопрос абсолютизации современных принципов формообразования в искусстве – работы по производству художественной формы, равно как определение художественных стилей будущего. Так, в своем эссе 1927 года Ригль критикует идею Земпера, согласно которой искусство представляет собой механический продукт, составленный из трех элементов: «практической полезности», «сырого материала» и «техничности» [Riegl, 1973 (1927): 8].
Эта критика «материальной эстетики» земперианства вновь сближается с принципами Медведева, исходя из которых он критикует русский формальный подход. В этой поздней полемике между кружком Бахтина и формалистами обнаруживается та же проблематика, которая составила основу дискуссии между Риглем и Земпером. Так, на расстоянии в тридцать пять лет можно проследить оформление протодискуссии, касающейся формализма, а типологический анализ этих протодискуссий позволяет уточнить методологические аспекты и стратегии, характерные для существования формального метода в гуманитарных науках.
2. Живописный объект vs словесный объект (формальный подход и история искусства)
Объяснение генезиса формализма посредством концептуальных заимствований из работ немецкоязычных историков искусства (в частности, Г. Вёльфлина и В. Воррингера) восходит к формальной методологии боннского профессора Оскара Вальцеля (1864–1944), который, действительно, пытался применить к анализу литературного текста принципы, выработанные для истории искусства (Kunstgeschichte) [Walzel, 1923]. Тем не менее, по всей видимости, первым применил пространственную модель Адольфа Гильдебранда (1847–1921) к анализу формы поэтического текста философ и литературовед Алоиз Риль [Riehl, 1897].
В настоящее время ощущается определенная неуверенность касательно реального вклада истории искусства в развитие формального метода в языкознании и литературоведении. Именно это отношение следует уточнить в рамках данного анализа.
3. «Чистая видимость» (reine Sichtbarkeit) и «заумный язык» (аналогия живописного и словесного объекта в практике европейского формализма)
Понятие «заумного языка» или «заумной поэзии» составляет одно из важнейших понятий, выработанных русским формализмом. Как известно, это понятие, изначально теоретизированное футуристами, дало формалистам плодотворное методологическое разграничение между «поэтическим языком» и «языком коммуникации». Известная схема коммуникативных функций, предложенная Якобсоном в конце 1940-х годов, представляет собой позднейшую модификацию этого принципа.
В немецкоязычном эстетическом формализме аналогичная идея, относящаяся к конструированию взгляда или видения как цели художественной деятельности, была разработана теоретиками кружка Ганса фон Марее (1837–1887) – Kонрадом Фидлером (1841–1895) и Адольфом Гильдебрандом. Действительно, оппозиция коммуникативного языка и поэтического «заумного» языка обнаруживает явные методологические параллели с оппозицией повседневного практического взгляда и взгляда как художественного конструкта, как результата эстетической деятельности. В этом же смысле следует подчеркнуть параллелизм между формалистическими дихотомиями, относящимися к языку и зрительному восприятию (коммуникативный язык vs поэтический язык, повседневный взгляд vs взгляд, сконструированный художником), в отношении другой важной дихотомии. Речь идет об оппозиции между «фабулой» и «сюжетом», которую русский формализм применяет к анализу повествования.
В формалистической теории прозы эта концептуальная пара [Шкловский, 1929: 256] фиксирует различие между естественной последовательностью события (фабула) и деформацией или «остранением» этого естественного порядка, осуществляемого художником (сюжет). В немецкоязычном контексте аналогичное различение обнаруживается у Шисселя фон Флешенберга, который формулирует оппозицию между логической организацией (Dispositio) и художественной организацией (Kompositio) повествования, тем самым обновляя категориальный аппарат классической риторики. Его программа риторического обновления предполагает описание риторики «с точки зрения истории искусства» [Schissel von Fleschenberg, 1910; Seuffert, 1911: 632; Schissel von Fleschenberg, Glonar, 1912: V–VI].
В указанных оппозициях художественный эффект противопоставляется или обычной (практической, повседневной), или логической организации. На этих двух уровнях проявляется инстанция «остранения», которая выдвигается в качестве основного механизма функционирования художественного произведения в формальной перспективе.
4. Формальный подход как пример «апперцептивной» эстетики
Эстетика, принципы которой сформулированы этими двумя формалистическими подходами – немецкоязычным и русским формализмами, – тесно связана с понятием внимания. В обоих случаях речь идет об «апперцептивной» эстетике, зависимой от «ясности представлений». Так, концепция Фидлера определяет «ясность представлений» как цель художественной деятельности [Fiedler, 1971 (1887)]. По Фидлеру, сущность искусства состоит в переходе от «темного ментального состояния», ограниченного привычными рамками повседневного сознания, к новому состоянию, определяемому как «состояние определенности и ясности» (цит. по: [Majestak, 2009: 172]).
Эта же доминанта ясности подчеркнута в эстетике Ригля и его школы. Данные положения немeцкоязычного формализма oсновываются на сформулированном гербартианской эстетикой принципе ясности представлений, этот принцип зависит от интеграции и связности ментальных элементов. Вытекающая отсюда эстетика связности и ясности ориентируется на идеал классического искусства, эта ориентация реализована в «архитектонической» позиции Гильдебранда («Проблема формы в изобразительном искусстве», 1893).
Можно обнаружить в различных текстах русского формализма аналоги «светлого ментального состояния» и «путей к ясному сознанию» как цели художественной деятельности, см. [Romand, Tchougounnikov, 2010]. Это «ясное», сознательное состояние противопоставляется бессознательному автоматизированному состоянию, которое подчинено поведенческим стереотипам и бессознательным конвенциям. Это «светлое» ментальное состояние зависимо от особого эффекта, свойственного произведению искусства, эффекта, который русский формализм определяет как «остранение». Выдвинутая Вёльфлином идея необходимого периодического изменения в эволюции стилей [Wölfflin, 1893; 1909] содержит предпосылки формалистического «остранения». Так, сравнительный анализ позволяет вскрыть аналогичный механизм в основании эстетических систем этих двух формальных подходов.