5. «Выразительное движение» и «языковой жест» в практике формализма: новый визуально-слуховой объект
Итак, «работа взгляда», описанная немецкоязычной формальной эстетикой (Фидлер, Вёльфлин), равно как и «работа слова», концептуализированная русским формализмом, направлены на формирование нового ментального состояния, определенного в терминах «отчетливости и ясности».
В обоих случаях эта деятельность предполагает изменение перцептивного регистра или, говоря словами психологии сознания XIX века, типа чувственного созерцания (Anschauung). В обоих случаях речь идет о работе, предполагающей прекращение привычных или повседневных конверсий, характерных для «практического видения» и для «практического языка». Отказ от бессознательных принуждений составляет условие и начало этой работы. Эта смена перцептивного стереотипа сопровождается комбинацией различных перцептивных модальностей. Именно вмешательство руки и, следовательно, подключение тактильного восприятия способствует изменению оптического режима, свойственного функционированию взгляда. В этой модели перемещение свойств видимого зависит от комбинации как минимум двух видов разнопланового восприятия – зрительного и тактильного.
«Выразительное движение», описанное Фидлером, основано на этом ретроактивном механизме: обе задействованные им сенсорные модальности позволяют взаимный контроль. Зрительное восприятие находит подтверждение посредством тактильного восприятия. По Вольфу Зингеру, в этом процессе содержание ощущения получает подтверждение посредством теста межмодальной релевантности [Singer, 2009: 105]. Тезис Фидлера подтверждается данными современных исследований, которые определяют осязание как доминирующее в иерархии чувств. Эта осязательная доминанта основывает весь телесный опыт индивида, она может быть определена как примитивное самоощущение и как исходное понимание мира [Ibid.: 106]. Нейропсихология подтверждает основополагающую роль осязания в организации коры головного мозга [Ibid.: 113].
Русский формализм формулирует эквивалентную модель, основанную на ретроактивном механизме осознания эстетического факта. Таковой является модель «остранения», равно как и выведенные из нее понятия, такие как «доминанта», «композиция», «установка», придающие «ощутимость» эстетическому явлению. Эти модели эстетической рецепции основаны на сенсорной ретроактивности. Данное определение художественной деятельности как наложения нескольких перцептивных модальностей предположительно отсылает к важному психолингвистическому понятию «языкового жеста» (описанному, в частности, Хейманом Штейнталем, Вильгельмом Вундтом, Германом Паулем, Карлом Бюлером). Последнее понимается как спонтанное взаимодействие между языком и жестом, чисто языковым и жестовым элементами.
В этом контексте необходимо отметить роль «кинетического чувства» (Bewegungsgefühl), так как оно было определено в гуманитарных исследованиях этого периода на основе современных им психологических моделей (см., например, роль «кинетического чувства» в модели языковой эволюции Пауля). Для многочисленных языковедов начала XX века «жест» определяет производство языка. Действительно, именно посредством «жеста» человек фиксирует интенциональность в языке, см. [Paul, 1970 (1920): 172]. Эта тематика отсылает к германским психолингвистическим дебатам из области звуковых метафор (Lautmetaphern) [Bühler, 1982 (1934); Wundt, 1900: 106, 151–154].
6. Эстетика «вчувствования» и формальный анализ
Обычно принято противопоставлять формалистический подход эстетике вчувствования и механизму эмпатии или вчувствования (Einfühlung). Тем не менее еще в 1978 году Оге А. Ханзен-Лёве в комментариях к формалистической интерпретации живописного объекта отмечает важность вклада психологической эстетики, в частности концепции эмпатии у Вильгельма Воррингера (1908). По Ханзену-Лёве, оппозиция, проведенная Воррингером между «тенденцией к абстракции» и «тенденцией к вчувствованию», вполне соответствует роли абстракции в эстетической модели русского формализма, где абстракция одновременно выполняет функцию деконтекстуализации и «остранения» [Ханзен-Лёве, 2001 (1978): 70]. Русские формалисты определяют эту тенденцию к «остранению», результатом которой является эффект геометризации элементов художественного выражения, как внутренне присущую любому поэтическому тексту. Так, абстрактная схема эстетического формализма, зафиксированная в оппозиции между «тенденцией к абстракции» и «тенденцией к вчувствованию», позволяет объяснить другую методологическую оппозицию, которую русский формализм устанавливает между «поэтическим языком» и «языком практической коммуникации».
Формалистическое «остранение» является механизмом, цель которого состоит в редукции исходных эмпатических элементов и в «геометризации» или превращении в абстрактные изначально мотивированных, то есть непосредственно связанных с реальностью элементов. По сути, речь идет о разрушении исходной логической или смысловой мотивации и о замене ее новой «художественной» мотивацией, конструирование которой опирается на вполне эмпатический механизм (эмпатическое отношение между автором и его объектом, равно как сходное отношение между воспринимающим этот объект).
Собственно, «поэтическая функция» Якобсона воспроизводит тот же самый принцип, который «эстетика вчувствования» Теодора Липпса определяет как ритмический, лежащий в основе явления эмпатии (Einfühlung) [Lipps, 1908: 360–361]. Этот точечный анализ понятия поэтической функции у Якобсона в свете «эстетики вчувствования» есть лишь один возможный пример пересмотра формалистических понятий с точки зрения явления «психологической эстетики»[50]. Этот пересмотр может быть продолжен и с другими понятиями, например тыняновскими категориями «литературного факта» и «конструкции» для утверждения других теоретических конвергенций.
На рубеже XIX и XX веков психологическая эстетика является реакцией против позитивистской доминанты в гуманитарных науках и выражает требование эмпиризма, логичное с учетом «психологического возраста» гуманитарных наук того времени.
Основная тенденция проявляется как противостояние «целостного» или «описательного» психологического подхода «аналитическому» и «атомистическому» психологическому анализу. Формальное течение, как в Германии, так и в России, представляется нам отражением этого «нового психологизма», который, сохраняя психофизический принцип, пытается по-иному рассмотреть работу психики, см. [Schneider, 1996: 135]. Вне формалистической ориентации эта тенденция в конечном счете вела к программе психологии «переживания» (Erlebnis) и «философии жизни» (Lebensphilosophie) – например, как у Вильгельма Дильтея в «Das Erlebnis und die Dichtung» (1906). Этот подход интерпретирует произведение искусства как непосредственное выражение «переживаний» и «чувства жизни» (Lebensgefühl).
Явление русского формализма оформляется в контексте дискуссий 1900-х годов, целью которых является определение программы будущей эстетики. В начале XX века ситуация еще более усложняется вместе с созданием журнала Макса Дессуара («Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft», 1906) и Общества эстетических исследований («Vereingung für ästhetische Forschung», 1912). Программы первого и второго Конгрессов по эстетике и истории искусства, состоявшихся в Берлине в 1913 и в 1924 годах, отражают направление этих полемик. Тем не менее линия психологической эстетики неизменно оказывается преобладающей [Allesch, 2006: 38].
В этих дебатах участвуют, с одной стороны, философы и психологи (речь идет о конфликте между «эстетикой сверху» и «эстетикой снизу»), а с другой стороны, различные течения внутри направления психологической эстетики. Так, теории вчувствования (Фишер, Фолькельт, Липпс) противопоставляются одновременно линии рационального эстетического формализма в том виде, в каком его разработали австрийские ученики Гербарта (Циммерман, Ханслик), отчасти венская эстетическая школа (Ригль) [Ibid.: 40–41], равно как и линии теоретиков «художественной деятельности» и «чистой видимости», линии, разработанной фон Марее, Фидлером, Гильдебрандом.
Русский формализм, сформировавшийся в контексте этих полемик, сопровождающих борьбу за «новую эстетику», выразил и реализовал гетерогенную эстетическую программу на полпути между экспериментальной эстетикой и герменевтикой переживания (Erlebnis)[51].
Дмитриева Е. (отв. ред.), Земсков В., Эспань М. (ред.). Европейский контекст русского формализма: (к проблеме эстетических пересечений: Франция, Германия, Италия, Россия). М., 2009.
Медведев П. [Бахтин М.] Формальный метод в литературоведении // Бахтин М. Тетралогия. М., 1998 [1-е изд., 1928].
Сироткина И. Теория автоматизма до формалистов // Русская теория, 1920–1930-е годы: Материалы 10-х Лотмановских чтений, Москва, декабрь 2002 г. М., 2004. С. 295–303.
Ханзен-Лёве О. А. Русский формализм. Методологическая реконструкция на основе принципа остранения. М., 2001 [1-е изд., нем., 1978].
Шкловский В. О теории прозы. М., 1929
Шкловский В. Искусство как прием [1916] // Шкловский В. Б. Гамбургский счет. М., 1990. С. 58–72.
Эйхенбаум Б. Как сделана «Шинель» Гоголя [1918] // Texte der russischen Formalisten. München, 1969. Bd. 1. S. 128–156.
Эрлих В. Русский формализм: история и теория. СПб., 1996 [1-е изд., англ., 1955].
Allesch C. Einführung in die psychologische Ästhetik. Wien, 2006.
Bühler K. Sprachtheorie [1934]. Stuttgart, 1982.
Clausberg K. Wiener Schule – Russischer Formalismus – Prager Strukturalismus // IDEA: Jahrbuch der Hamburger Kunsthalle: Ein komparatistisches Kapitel Kunstwissenschaft. 1983. № 2. S. 151–180.
Davis T., Womak K.