В конце XIX – начале XX века математика озаботилась своими собственными основаниями. Будучи, как считалось до середины XIX века, строгой наукой, она решилась проверить самое себя на строгость. То есть математика сосредоточилась сама на себе как на предмете исследования. До этого математика вполне полагалась на дедуктивный метод, предложенный еще Евклидом. Но многие положения Евклида требовали прояснения на новом уровне строгости. Такие понятия, как непрерывность (и тесно связанная с ним, например, дифференцируемость), были прояснены в работах Карла Вейерштрасса. Понятие бесконечности исследовал Георг Кантор.
На исходе XIX века Давид Гильберт написал работу «Основания геометрии» [Hilbert, 1899], в которой он, во-первых, показал, что Евклидова геометрия не вполне логически корректна, а во-вторых, предложил свою систему аксиом, вполне корректно обосновавших евклидову геометрию, и кроме того показал, что его система аксиом непротиворечива и аксиомы не выводимы друг из друга (независимы). Оказалось, что в основаниях математики есть неустранимые противоречия (парадокс Рассела см., например: [Голдблатт, 1983: 21–22]). Это вызвало некоторую растерянность в математическом сообществе.
Гильберт поставил задачу устранения противоречий и изложения математики (в первую очередь анализа) на основе непротиворечивой конечной (финитной) системы аксиом. Для решения этой задачи и была сформулирована «программа Гильберта» [Hilbert, 1905; Zach, 2007]. Основная идея этой программы – сведение сложных построений математической науки к конечному непротиворечивому (не содержащему противоречий, подобных парадоксу Рассела) полному набору аксиом. Основой математики должна была стать формальная арифметика.
Гильберт стремился формализовать понятие доказательства, остававшееся интуитивным, и вернуть математике статус строгой науки, то есть автореферентной, способной опираться на собственные основания. Гильберт попытался замкнуть математику в формальную оболочку и тем самым спасти ее от недопустимого, как ему казалось, размывания. Если язык математики содержит противоречия, он не может опираться на себя и нуждается во внешних подтверждениях, в частности, в физическом эксперименте, который может подтвердить или опровергнуть математический вывод. Что и казалось Гильберту недопустимым.
Никакой прямой связи между русским формализмом и формальной программой Гильберта, по-видимому, не существует. Во всяком случае, работы Гильберта или его последователей не упоминаются в работах Шкловского, Тынянова, Эйхенбаума и Якобсона. Но косвенное влияние достаточно отчетливо. Передаточным звеном вполне могло стать марбургское неокантианство. Если влияние Гуссерля или Риккерта прежде всего через Андрея Белого (например: [Андрей Белый, 1910]) было отмечено уже в первых обзорных работах о русском формализме [Эрлих, 1996 (1955)], то с марбургской школой дело обстоит сложнее. Тем не менее марбургские философы, в первую очередь Кассирер, были активными участниками дискуссий об основаниях математики и полемизировали с Гильбертом. Здесь связь прослеживается через теоретические разыскания Бориса Пастернака, который учился в Марбурге и получал настоятельные рекомендации самого Кассирера продолжать занятия [Вильмонт, 1989: 148–149].
В 1913 году Борис Пастернак сделал доклад «Символизм и бессмертие». Текст доклада не сохранился, но сохранились тезисы. Пастернак говорил:
Чувство бессмертия сопровождает пережитое, когда в субъективности мы поучаемся видеть нисколько не принадлежность личности, но свойство, принадлежащее качеству вообще. (Субъективность – категориальный признак качества, в ней выражается логическая непроницаемость качества, взятого самостоятельно.)
Качества объяты сознанием, последнее освобождает качества от связи с личною жизнью, возвращает их исконной их субъективности и само проникается этим направлением. Бессмертие овладевает содержанием души. Такой фазис есть фазис эстетический. В чистом виде о нем учит символизм. Живые содержания приводятся не ко времени, но к единству значения.
Поэт посвящает наглядное богатство своей жизни безвременному значению. Живая душа, отчуждаемая у личности в пользу свободной субъективности, – есть бессмертие [Пастернак, 2004 (1913): 318].
Несмотря на краткость «Тезисов», можно увидеть здесь достаточно последовательную попытку формализации «живого содержания». Во-первых, «бессмертие» имеет «эстетический фазис», оно абстрагируется от психологии и от физического времени. Во-вторых, «субъективность» здесь понимается как абстракция «качества» или как отношение: «качества объяты сознанием». Причем берутся именно «качества» в их «безвременном значении», а не субстанция (содержание). (Ср.: «И сады, и пруды, и ограды, / И кипящее белыми воплями / Мирозданье – лишь страсти разряды, / Человеческим сердцем накопленной» [Б. Пастернак, «Определение творчества», 1917].) Это уже близко к рассмотрению/противопоставлению понятий субстанции и функции [Кассирер, 2006 (1910)]. Представляется, что «символизм», о котором говорит Пастернак, имеет отношение не столько к практике и теории русского символизма, но скорее именно к Кассиреру, к его «символическим формам». Вероятно, не столько теоретические положения, выдвигавшиеся Пастернаком, но его непосредственная творческая практика были важны для русских формалистов.
Говоря о близости русских формалистов к идеям Кассирера, можно также отметить, что понятие «функции» как отношения в понимании Тынянова [Тынянов, 1924] тоже близко к кассиреровской «функции». Русский формализм рождался в сгущенной интеллектуальной атмосфере, предполагавшей поиск твердых оснований, что соотносило его с идеями Гильберта не напрямую, но посредством общего интеллектуального контекста.
Формальный метод начинается с постулата о существовании особого «поэтического языка». Этот язык является автореферентным, подобно языкам математики или философии (см., например: [Гадамер, 1991 (1977); Губайловский, 2012]). Он строится по собственным формальным правилам, по аналогии с доказательством или логическим выводом.
Построение художественного текста (как и математического доказательства) может быть сведено к определенному набору начальных посылок и методов. Поэт или писатель используют базовый язык (набор аксиом) и определенные правила вывода, не зависящие от содержания высказывания. Только текст, построенный по формальным правилам, может быть непротиворечивым и полным, то есть говорить правду и ничего, кроме правды. Формальное правило не зависит не только от конкретного текста, но и от автора. Оно присуще языку, но не в коммуникативной функции, а в исключительно формализованном виде.
Когда писатель работает с полностью вымышленным объектом – например, в жанровой литературе – научной фантастике или фэнтэзи, – естественный, или базовый язык формализуется. Когда писатель использует «реальный» материал, он его преобразует для выражения некоего художественного целого. Художник как бы задает некоторый модус, в котором рассматривает «реальность». Одни события при этом гипертрофируются, а другие могут вовсе исчезнуть, и тех, которые исчезнут, будет бесконечно много, а тех, что гипертрофируются, – всегда конечное обозримое число.
Программа Гильберта поставила перед математиками задачу сведения всех сторон содержания математического понятия к формальным аксиомам и правилам вывода. Казалось, что в математике этого можно достичь. Но Гёдель показал, что программа Гильберта нереализуема (см. например, [Клини, 1974: 297–302]).
Русские формалисты поставили перед собой сходную задачу: выявить формальные правила или приемы (в математике они постулируются, в художественном тексте они именно выявляются), которые позволяют порождать корректный (внутренне непротиворечивый) художественный текст.
Таким образом, художественный текст как бы представляет собой двуслойную структуру. Структурализм описывал эту двуслойность как соотношение «первичного» и «вторичного» уровней. Первый слой – содержательный, он нам дан как набор аксиом. Мы его не обсуждаем и берем «как есть». Это естественный язык и первичный опыт, необходимый для интерпретации этого языка. Второй слой – художественный, он является набором формальных приемов оперирования естественным языком, которые использует художник и которые не зависят от содержания (в некоторых случаях, например в регулярном стихосложении, правила заданы явно).
Введенное Шкловским остранение является именно формальным приемом построения художественного текста. Шкловский не дает строгого определения остранения, он его не определяет, а демонстрирует [Шкловский, 1919].
В данном случае важно, что Шкловский полагал остранение сущим всюду, где есть образ. Поскольку образ есть везде, следовательно, и остранение – это формальный прием любого художественного целого. Шкловский приводит много примеров, я ограничусь двумя самыми известными. Первый пример – описание театра у Толстого.
На сцене были ровные доски по середине, с боков стояли крашеные картины, изображавшие деревья, позади было протянуто полотно на досках. В середине сцены сидели девицы в красных корсажах и белых юбках. Одна очень толстая, в шелковом белом платье, сидела особо на низкой скамейке, к которой был приклеен сзади зеленый картон. Все они пели что-то. ‹…› Когда они кончили свою песнь, девица в белом подошла к будочке суфлера, и к ней подошел мужчина в шелковых в обтяжку панталонах на толстых ногах, с пером, и стал петь и разводить руками [Там же: 108].
Другой пример – это рассмотрение понятия собственности с точки зрения лошади (Лев Толстой «Холстомер»).
То, что они говорили о сечении и о христианстве, я хорошо понял, но для меня совершенно было темно тогда, что такое значили слова: своего, его жеребенка, из которых я видел, что люди предполагали какую-то связь между мною и конюшим. В чем состояла эта связь, я никак не м