ог понять тогда. Только гораздо уже после, когда меня отделили от других лошадей, я понял, что это значило. Тогда же я никак не мог понять, что такое значило то, что меня называли собственностью человека. Слова «моя лошадь» относились ко мне, живой лошади, и казались мне так же странны, как слова «моя земля», «мой воздух», «моя вода» [Там же: 106–107].
Можно показать, как работает остранение. Холстомер подходит к понятию собственности с некоторой формальной точки зрения, он использует собственный словарь понятий и оперирует этим словарем. Этот словарь понятий полностью вымышлен Толстым, и он его контролирует. Фактически происходит проекция сложного понятия на некоторый ограниченный контекст. (Так же как Галилей формализует сложное понятие движения тел под действием силы тяготения в вязкой среде, абстрагируясь от вязкости.)
Создается модельное пространство, на которое выполняется проекция. Если мы внимательно посмотрим на примеры, приводимые Шкловским, то увидим любопытную деталь: по картинке, которую дает Толстой, мы не сможем восстановить картину никакой действительности. Анализируя слова Холстомера, мы почти ничего не узнаем о реальном институте собственности. В примере оперы отсутствует звук, в нем нет музыки. Толстой предлагает смотреть оперу, заткнув уши. То есть сам описываемый образ – в данном случае оперы – в изображении отсутствует:
Прием остранения у Л. Толстого состоит в том, что он не называет вещь ее именем, а описывает ее, как в первый раз виденную, а случай – как в первый раз произошедший, при чем он употребляет в описании вещи не те названия ее частей, которые приняты, а называет их так, как называются соответственные части в других вещах [Там же: 106].
То есть предмет конструируется с помощью метонимических связей с контекстом. Проекция выполняется вдоль той оси пространства, которая собственно и должна быть описана. Предмет описания создается как заполнение отсутствия, то есть создается заново, причем формально, то есть исключительно теми ограниченными средствами, которыми располагает писатель. И вид его воистину «странен».
Здесь происходит абстрагирование от большинства сторон понятия, чтобы непротиворечиво и полно показать проекцию понятия. Художественный эффект возникает, во-первых, из-за неожиданности ракурса, разительно отличного от привычного, или первичного, опыта (к предмету сбоку или снизу подносится кривое зеркало), во-вторых, из-за неопровержимости выводов, которая достижима только в формализованном пространстве. Прием позволяет абстрагировать исследуемый образ от бесконечного числа внешних связей (контекстов) и исследовать его как целый.
Описание Толстого практически бесполезно для человека, который никогда не видел театра. Но зато для человека, который театр хорошо знает, оно дает возможность «вычесть» из его собственного представления описание Толстого и увидеть существо театра как дополнение к собственному интуитивному представлению, то есть заново построить свое восприятие театра, но уже осознанно, рефлективно.
Задача свести все характерные черты художественного языка к перечислимому набору приемов невыполнима (как невозможно создать полное формальное описание предмета, используя остранение; подобных проекций необходимо бесконечно много).
Программа русских формалистов, как и программа Гильберта, осталась нереализованной, она была «плодотворной односторонностью» (Лидия Гинзбург). Формалисты, в частности, показали, что при создании художественного текста писатель или поэт абстрагируется от общезначимого содержания, используя формальные приемы построения текста. И эти правила присущи не отдельному писателю, а автореферентному языку художественного текста. Писатель не может управлять базовым естественным языком во всей его глубине и разветвленности возможных контекстов и интерпретаций, но может управлять текстом. В отличие от математики, используемые правила управления не всегда поддаются формулировке, но их применение имплицитно присутствует в тексте и формирует его. Формальное – есть область ясности и осознанной свободы.
Так, главная цель гребца – это победа в соревнованиях, и ее достижение зависит от тысячи разнородных причин, но техника гребка является осознанной, она может быть описана и усвоена.
Белый Андрей. Эмблематика смысла // Белый Андрей. Символизм. Книга статей. М., 1910. С. 49–143, 483–506.
Вильмонт Н. Н. О Борисе Пастернаке. Воспоминания и мысли. М., 1989.
Вингенштейн Л. Логико-философский трактат. М., 2011.
Гадамер Г. Г. Философия и поэзия // Гадамер Г. Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 116–146.
Голдблатт Р. Топосы. Категорный анализ логики. М., 1983.
Губайловский В. Зеркало Орфея // Вопросы чтения: Сборник в честь Ирины Бенционовны Роднянской. М., 2012. С. 114–122.
Кассирер Э. Познание и действительность. Понятие субстанции и понятие функции. М., 2006.
Клини С. Математическая логика. М., 1974.
Пастернак Б. Символизм и бессмертие: Тезисы // Пастернак Б. Л. Полн. собр. соч.: В 11 т. М., 2003. Т. 5. С. 318.
Рыжиков С. Классический опыт Галилея в век цифровой техники. М., 2008.
Соссюр Ф. де. Курс общей лингвистики // Соссюр Ф. де. Труды по языкознанию. М., 1977. С. 31–273.
Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. Л., 1994.
Шкловский В. Искусство как прием // Поэтика: Сборники по теории поэтического языка. Пг., 1919. С. 101–114.
Эрлих В. Русский формализм: история и теория. СПб., 1996 [англ., 1955].
Hilbert D. Über die Grundlagen der Logik und der Arithmetik // Verhandlungen des dritten Internationalen Mathematiker-Kongresses in Heidelberg vom 8. bis 13. August 1904. Leipzig, 1905. S. 174–185.
Hilbert D. Grundlagen der Geometrie // Festschrift zur Feier der Enthüllung des Gauss-Weber-Denkmals in Göttingen. Leipzig, 1899. S. 1–92. (Рус. пер.: Гильберт Д. Основания геометрии. М., 1923.)
Zach R. Hilbert’s Program Then and Now // Handbook of the Philosophy of Science. Amsterdam; Oxford, 2007. Vol. 5: Philosophy of Logic. P. 411–447.
Польское модернистское литературоведение: Кружки и школы[80]
At the same time, like all my fellow students, I conceived of moving beyond the framework of traditional university study. ‹…›…we founded in March 1915 the Linguistic Circle of Moscow.
Рассказ об истоках польского современного литературоведения хотелось бы начать с Яна Бодуэна де Куртенэ, который был учителем опоязовцев, а для членов Московского лингвистического кружка был даже важнее де Соссюра. Он был хорошо известен в Праге, а с 1918 года преподавал в Варшавском университете. Бодуэн мог бы, следовательно, стать крепким звеном между Россией, Польшей и Чехией. К сожалению, так начатый рассказ принадлежал бы к жанру science-fiction. Просто мы не знаем, были ли варшавские полонисты – будущие создатели современного польского литературоведения – студентами Бодуэна.
Это не единственный пробел в наших знаниях о героическом периоде «боев за новую науку о литературе», как часто говорили в Польше в межвоенный период. Воссоздавая начала, мы нередко не опираемся на твердые факты и, следовательно, обречены на догадки. Виной тому Великая История, осуждавшая на бегство, эмиграции и миграции, во время которых пропадали архивы и библиотеки. Бодуэн де Куртенэ, уезжая из Петрограда, был вынужден оставить там все свои вещи. Тадеуш Зелинский смог перевезти свой архив, но утратил личную корреспонденцию. Весь тираж антологии трудов русских формалистов, подготовленной в Научном кружке полонистов – студентов Варшавского университета, сгорел в сентябре 1939 года, в начале войны, во время пожара варшавской типографии. Это яркий факт: первая в мире презентация формализма – созданная в сотрудничестве с участниками Пражского лингвистического кружка и русскими экс-формалистами за тридцать лет до Тодорова и более развернутая, чем тодоровская, пропала навсегда. От составителя антологии, Давида Хопенштанда, осталось две небольшие научные статьи, машинопись магистерской работы и одна фотография из студенческого личного дела.
Но не стоит удручаться. История оставила столько, сколько оставила. Оставила важные тексты. По ним вполне можно воссоздать методологические концепции. Зато пропали неофициальные документы (письма, заметки, дневники, записки, конспекты, снимки), которые свидетельствуют о контекстах рождения польского современного литературоведения. А именно они позволяют читать научные метатексты как тексты культуры. Имея это в виду, небесполезно будет прибегнуть к палеонтологическому методу. В литературоведении его легализовал еще в конце XIX века Тадеуш Зелинский [Zieliński, 1925; 1971].
Парадоксально, кстати, что самую годную информацию об этих контекстах поставляют некрологи, посмертные статьи и старческие воспоминания. Доступность такого рода источников не означает, что реконструкция начал современного польского литературоведения будет воссозданием истории мертвой. Наоборот, если бы не доблестные 1920–1930-е годы, если бы не первые студенческие кружки, то после войны не возникло бы большой польской структуралистской школы. Именно в среде соратников из этих кружков выкристаллизовались замыслы, развиваемые в 1960–1970-х годах.
2.1. «Старшие» и «младшие» («архаисты и новаторы»)
Рождение современного польского литературоведения мы можем датировать 1912–1914 годами. Под «современным» я понимаю, во-первых, литературоведение, обладающее критическим самосознанием. Во-вторых, «современное» значит такое литературоведение, которое призвало к жизни новые дисциплины – теоретическую поэтику и теорию литературы.