[108]. Это «отстранение» Шкловского можно наверняка объяснить их ссорой [Ронен, 1997; Галушкин 1999], но тогда этот подтекст не был широко известен во Франции и никому не приходило в голову подвергнуть версию Якобсона даже малейшей критике.
Но дело, конечно, не только в личных отношениях. Главной составляющей структурализма оставалась именно лингвистика, а Шкловский был очень далек от языкознания, да и статус его как ученого весьма сомнителен. Он одновременно и теоретик, и критик, и беллетрист, и киновед, и сценарист – даже если это разнообразие может оцениваться положительно, оно все равно порождает впечатление некоторого дилетантства. Шкловский слывет скандалистом и «enfant terrible», а не серьезным эрудитом, как характеризует его Андрей Наков в предисловии к французскому изданию «Воскрешения слова» [Chklovski, 1985: 18–19]. Вообще, в 1970-е годы Шкловский, как и Тынянов, восприняты скорее как писатели, нежели как теоретики. Диссертации о Шкловском, защищенные во Франции, ставят вопросы как раз о взаимоотношениях между разными аспектами его творчества (соотношением между теорией литературы и беллетристикой или между теорией литературы и кино: [Lalee-Waller, 1984; Posner, 1996]). Только недавно предпринята попытка осветить лингвистические моменты в его творчестве [Ourjoumtseva, 2013]. Наконец, у Шкловского небезупречная общественная репутация. Известно, что он часто менял свои позиции, каялся в формальной «ереси», присоединился к травле Пастернака в 1958 году[109].
Итак, в рецепции идей Шкловского во Франции можно выделить первый этап – 1960-е годы, которые совпадают с годами подъема структурализма и ознакомления с наследием формализма вообще. Хотя Шкловский представлен как отец русского движения, его наследие не осваивается интенсивнее, чем наследие других его соратников. На этом первом этапе им (как и русским формализмом) интересуются прежде всего критики, литературоведы и теоретики, близкие к литературному авангарду и структурализму, не слависты по образованию (за исключением Робеля). Их отношение к русскому формализму (и, следовательно, к Шкловскому) почтительное, но одновременно и несколько пренебрежительное. Когда в 1967 году в редакции Tel Quel Шкловский не вытерпел и с гневом заявил, что прежде чем его критиковать, следовало бы его прочитать, он реагировал именно на это отношение. Не исключено также, что ему было тяжело видеть возобновление интереса к поэтике, после того как он был вынужден вместе с другими формалистами от нее отказаться [Переписка, 1988: 267].
Начиная с рубежа 1970-х и 1980-х годов в восприятии русского формализма наступает второй этап изучения, отмеченный углублением исторического подхода. Интерес к русским формалистам переходит к русистике. В 1981 и 1983 годах в Институте славянских языков организуются международные научные конференции (избранные материалы по Тынянову и Эйхенбауму увидели свет в 1985 году в специальных номерах Revue des études slaves), пишутся диссертации. Вместо того чтобы говорить о формалистах как о группе, наблюдается более дифференциальный подход к отдельным представителям. Но нельзя сказать, что Шкловский пользуется более пристальным вниманием. За исключением перевода в 1985 году «Воскрешения слова и Литературы и кинематографа» [Chklovski, 1985], новых переводов его книг приходится ждать до 1990-х годов.
Их появление стало возможным благодаря Валери Познер (автору диссертации 1996 года о Шкловском-киноведе) и ее сотрудничеству с Полем Лекеном (Paul Lequesne), переводчиком и директором издательства L’esprit des Péninsules [Chklovski, 1997; 1998; 1999]. Усилиями той же Познер увидели свет и перевод коллективного сборника о кино [Poétique, 1996] и воспоминания Шкловского [Chklovski, 2005]. Участие русистов меняет характер работы над наследием формалистов. Во-первых, широко осваиваются достижения русских ученых, что чувствуется уже в качестве изданий. В предыдущий период из-за недоступности материалов переводы не всегда были сделаны с русского оригинала; русские источники не указывались, а редакторы изданий мало заботились о достоверности текстов. Теперь переводы делаются с филологическим тщанием – оно выражается и в сотрудничестве с русскими учеными и издателями, как, например, в случае перевода «Третьей фабрики», предпринятого по изданию, осуществленному Александром Галушкиным. Номер журнала Europe, вышедший в 2005 году, хорошо показывает эволюцию восприятия русского формализма. Если сопоставить это издание с «Антологией» Тодорова, основное вниманиe уделено теперь не семи формалистам, а «замечательной тройке»: Тынянову, Шкловскому, Эйхенбауму. К тому же большинство авторов – слависты. Самое главное, что на этих страницах происходит реабилитация Шкловского, который показан как безусловный глава русского формализма, как наиболее активный член группы и бессменный вдохновитель ее идей. Такая переоценка происходит будто сама по себе, без какой-либо согласованности между авторами. Даже работа в кино, которая могла ранее казаться чисто конъюнктурной, теперь является дополнительным доказательством его новаторства. Поэтому второй период рецепции идей Шкловского и русского формализма во Франции, на мой взгляд, закономерно завершается в 2011 году выходом книги с его 60 статьями о кино в издательстве l’Âge d’homme в переводе и с комментарием Валери Познер, которая подчеркивает значение его киноведческих занятий и предлагает интересные переводческие решения для его ключевых понятий (в первую очередь «фабула/сюжет»).
Из этого беглого обзора следует, что многие книги Шкловского еще нуждаются в переводах (например, полный вариант «Сентиментального путешествия», дважды анонсированный, но так и не осуществленный) и что его творчество достойно более глубокого изучения. Благодаря некоторым понятиям, предложенным в его работах, имя Шкловского прочно вошло в список ведущих теоретиков литературы XX века.
Что остается сегодня от наследия формалистов во французских книгах по теории литературы, какие понятия русских формалистов вошли в наш лексикон? Именно «литературность» Якобсона и «остранение» Шкловского. Взаимоотношение фабулы и сюжета также унаследовано французской нарратологией, хотя под другим названием. Заявив, что термины Шкловского очень неудачны, Женетт предложил заменить их триадой «histoire/récit/narration» [Genette, 2007: 297–298; Зенкин, 2012: 377–390]. Поэтому имя Шкловского во Франции прежде всего ассоциируется с «остранением». Имеются три перевода «Искусства как прием», и в каждом из них «остранение» переведено по-разному. Тодоров в 1965 году предложил термин «singularisation»; Ги Верре (Guy Verret) в 1973-м – «représentation insolite» [Chklovski, 1973a]; Режи Гейро (Régis Gayraud) в 2008-м – «étrangisation» [Chklovski, 2008]. К этому можно добавить «défamiliarisation» из классической истории формализма [Aucouturier, 1994]. Нельзя сказать, чтобы, за исключением явно неудачного «singularisation», один из вариантов перевода был лучше других, так что в итоге французы часто употребляют русское слово «ostranenie». Разнобой переводов свидетельствует о сущности «остранения». Это не понятие в строгом смысле, даже не термин. При этом неопределенность никак не повредила актуальности, живучести, долговечности явления, раскрытого Шкловским, наоборот.
Сегодня, по крайней мере во Франции, идет как бы новая волна интереса к «остранению» [Сошкин, 2012]. Это тем примечательнее, что во время пробуждения интереса к русскому формализму в 1960-е годы об «остранении» говорили не больше, чем о других понятиях, а может быть, даже меньше. Казалось даже, что «остранение» – слабое место в наследии формализма: ведь не кто иной, как Якобсон писал о нем как о чепухе («platitudes galvaudées»; см.: [Todorov, 1965: 11]). Книга Оге Ханзен-Лёве [Hansen-Löve, 1978], сделавшая «остранение» основой русского формализма, оставалась неизвестной за пределами славистики.
Тем не менее об «остранении» не забыли. Его популярности способствовала близость по крайней мере двум другим понятиям, очень популярным в определенных кругах: почти современному ему Das Unheimliche Фрейда («жуткое» 1919) и более позднему Verfremdung (V-эффект, 1940-е) Брехта. Во французском языке первое из них, вместo «l’inquiétante étrangeté», предложенного в свое время Мари Бонапарт, теперь переводится как «défamiliarisation» (вариант перевода «остранения»). A что касается V-эффекта (по-французски «distanciation», то есть «очуждение»), то французские театроведы не сомневаются, что это то же самое, что и «остранение» Шкловского[110].
Кроме этих причин общего характера, в возобновлении интереса к «остранению» во Франции играла непосредственную роль статья итальянского историка Карла Гинзбурга (р. 1939) «Остранение: Предыстория одного литературного приема» (рус. пер.: [Гинзбург, 2006]). Статья была переведена на французский в 2001 году и опубликована в престижном сборнике издательства «Галлимар», то есть за пять лет до русского перевода. Здесь не место детально разбирать работу Гинзбурга, однако я хотела бы подчеркнуть два момента в исследовании историка.
Во-первых, Гинзбург как бы восполняет места, которые сам Шкловский оставил незаполненными, в частности разбирая генеалогию (не предысторию, а именно историю) приема, которую автор «остранения» лишь наметил. В той главе из «Теории прозы», которая посвящена «строению рассказа и романа», Шкловский высказал предположение, что «традиция этого толстовского приема идет из французской литературы, может быть, от „Гурона, по прозвищу наивный“ (Вольтер) или от описания французского двора, сделанного дикарем у Шатобриана» [Шкловский, 1929: 80][111]. В реконструкции Гинзбурга эта генеалогия восходит к стоику Марку Аврелию, потом через апокриф А. де Гевары (XVI век) переходит к Монтеню («Каннибалы»), Лабрюйеру и Вольтеру…