Работа «Поэзия Александра Блока» отчетливо делится на две части. В первой, занимающей три раздела, речь идет о развитии мистического мироощущения на протяжении всей творческой эволюции поэта. Вторая часть (5–8 разделы) посвящена собственно поэтике Блока, как в аспекте символики, так и в аспекте метрики и ритмики. При этом Жирмунский в первой части настаивает на «реальности» мистического опыта Блока:
…без веры в реальность бывшего Блоку, как поэту, видения, стихи его покажутся фантастическим вымыслом, романтической сказкой, игрой болезненного и необузданного воображения [Жирмунский, 1921: 69].
Одновременно – и это вполне соответствует диалогической концепции символа у Вяч. Иванова – Жирмунский отмечает значимость читательского участия в смысловом завершении символического текста:
…таким<и> они казались в свое время тем первым читателям, которые отвергали в них «оригинальничанье» и «вычуру» непонятного «декадента», такими будут казаться, и притом – может быть – в недалеком будущем новым поколениям поэтов и читателей, преодолевших в себе романтический мистицизм [Там же].
Завершается обзор символики у Блока в 5-м разделе уже прямой ссылкой на теорию Вяч. Иванова:
В истории русского символизма поэзия Блока обозначает высшую ступень – наиболее утонченные приемы в пользовании метафорой и символом как способами преобразования действительности и знаменования ее привычными образами – иных реальностей («от реального к реальнейшему» – a realibus ad realiora – по слову Вяч. Иванова [Там же: 143].
Суждение о символе как текстопорождающем принципе в работе Жирмунского о Блоке – «он строит свое произведение как бы на самой границе соприкосновения двух миров – реального и сверхреального – так, что переход из мира реальностей в мир символов ускользает от читателя, и самые обычные предметы как бы просвечивают иным значением» [Там же: 80–81] – в значительной степени опирается на характеристики «преобразовательного» («ассоциативного») и «реалистического» символизма («Две стихии в современном символизме», «О поэзии Иннокентия Анненского», «Мысли о символизме»). Так, в статье «Заветы символизма» Вяч. Иванов называет в качестве основного признака «реалистического» символа
сознательно выраженный художником параллелизм феноменального и ноуменального; гармонически найденное созвучие того, что искусство изображает как действительность внешнюю (realia), и того, что оно провидит во внешнем (realiora); ознаменование соответствий и соотношений между явлением (оно же – «только подобие», «nur Gleichniss») и его умопостигаемою или мистически прозреваемою сущностью, отбрасывающею от себя тень видимого события [Иванов, 2007: 373].
Уместно напомнить, что В. М. Жирмунский не только читал названную статью, но присутствовал на заседании Общества ревнителей художественного слова, на котором обсуждался этот доклад Вяч. Иванова, и даже принимал участие в его обсуждении, см. [Кузнецова, 1990: 200–207].
В том же завершающем описание символики Блока разделе вновь утверждается необходимость читательского ответа для смыслового завершения символистского стихотворения:
В наше время установка читательского внимания на этот задний фон, известная привычка к ощущению присутствия бесконечного, сверхреального, какого-то нового измерения в художественном образе делают чтение этих поэтических иносказаний совершенно простым и привычным. Но для будущих поколений поэтов и писателей положение может измениться [Жирмунский, 1921: 143].
Однако отсылая в начале и в конце аналитического обзора символического языка Блока к теории Вяч. Иванова, Жирмунский предлагает в самом обзоре такое определение символа, которое уже не вполне совпадает с ивановской концепцией. Он называет «символом в поэзии особый тип метафоры – предмет или действие внешнего мира, обозначающие явление мира духовного или душевного по принципу сходства» [Там же: 125]. При этом особое внимание уделено процессу развертывания метафоры, ее последовательному усложнению, реализации. Так, на примере цикла «Снежная Маска» демонстрируется переход от стертых метафор «холодное сердце», «холодное забвение» – к метафорам «снега», «вьюги», к непривычным сочетаниям «снежное сердце», «снежное забвение». Усложнение метафоры может происходить и при соединении нескольких метафорических рядов, образуя катахрезы: горячее чувство – пламенная любовь – пожар души – костер – «снежный костер» (страсть, охватившая холодную душу), «пожар метели». Вино страсти – «снежное вино», «брага снежных хмелей» и т. п. Наконец, «процесс развертывания символа, его реализация в метафорическую тему целого стихотворения» [Там же: 135], а в пределах цикла «Снежная Маска» «путем постепенного развертывания метафоры-символа создается целая поэма» [Там же: 133].
В работах Вяч. Иванова подобное «метафорическое» понимание символа учитывается. В статье «Мысли о символизме» Иванов описал возможный метод создания символистских текстов – путем последовательного усложнения метафорического языка, правда, явно в этом описании ощутима ирония, не позволяющая воспринимать такого рода стихотворения как истинный символизм. Скорее, это, по Иванову, наивные «школьные» представления о символе:
После определения метафоры (мне кажется, я читаю какой-то вполне осуществимый, хотя и не осуществленный, модный учебник теории словесности), – под параграфом о метафоре воображается мне примечание для школьников: «Если метафора заключается не в одном определенном речении, но развита в целое стихотворение, то такое стихотворение принято называть символическим» [Иванов, 2007: 386].
То, что Жирмунский остается в пределах именно такого понимания символа как категории поэтики, заставляет увидеть второй важнейший для ученого теоретический источник: работы Андрея Белого 1908–1919 годов. Андрей Белый в статье «Магия слов» усматривает цель словесного творчества в том, чтобы
расширить словесное представление данного образа, сделать границы его неустойчивыми, породить новый цикл словесного творчества, т. е. дать толчок обычному представлению в слове, сообщить движение его внутренней формы [Белый, 1910: 442].
Опираясь на учение Потебни, он прослеживает изменение внутренней формы слова, которое, по Белому, происходит путем сравнения предмета по одному или нескольким признакам, в результате чего возникают такие языковые тропы, как эпитет, сравнение, метонимия, синекдоха и, наконец, высшая форма словесного творчества – метафора, которую Белый уже прямо называет символом. Так, луна (месяц) сходна по форме с рогом, порождая целый ряд эпитетов, сравнений, метонимий, аллюзий («белорогий месяц», «месячно-белый рог», «беломесячный рог» и даже «месячнорогая коза»). Метафорические преобразования превращаются, по Белому, в «мифическое творчество»:
Создание словесной метафоры (символа, т. е. соединения двух предметов в одном) есть цель творческого процесса; но как только достигается эта цель средствами изобразительности и символ создан, мы стоим на границе между поэтическим творчеством и творчеством мифическим… весь процесс обращается: цель (метафора – символ), получившая бытие, превращается в реальную действующую причину (причина из творчества: символ становится воплощением; он оживает и действует самостоятельно: белый рог месяца становится белым рогом мифического существа: символ становится мифом; месяц есть теперь внешний образ тайноскрытого от нас небесного быка или козла: мы видим рог этого мифического животного, самого же его не видим [Там же: 446–447].
Семантические операции, производимые Белым с простейшими метафорами в фольклорных текстах, В. М. Жирмунский повторяет в работах о поэтике русских символистов. При этом роль другого – читательского сознания у Белого либо вообще не учитывается, либо сводится к «разгадыванию» смысла, уже созданного автором. В работе «Поэзия Александра Блока», описывая читательское вхождение в символистский текст, Жирмунский тоже неоднократно использует слова «разгадывание», «загадка» и «отгадка». Так, о стихотворении «А под маской было звездно…» говорится, что оно «вводит нас в метафорический ряд, в последовательность иносказаний, отгадка которых не дается» [Жирмунский, 1921: 120] (выделено мной. – Д. М.). О стихотворении «Черный ворон в сумраке снежном…»: «Если даже дана „отгадка“, – логическое значение метафоры, оно обыкновенно следует после „загадки“, а не подготовляет ее, не ослабляет ее неожиданности» [Там же: 121]. О юношеских стихах: «разгадка этих символов не представляет затруднения» [Там же: 128].
Иными словами, вместо подлинного диалогического завершения в операции «разгадывания» от читателя требуется только найти путь к смыслу, который создается исключительно автором текста. Для Вяч. Иванова тексты, требующие разгадывания, – «поэтические ребусы», «ассоциативный символизм», – также не вполне соответствуют его представлениям о символистском произведении, именно в силу их закрытой структуры: «Маллармэ хочет только, чтобы наша мысль, описав широкие круги, опустилась как раз в намеченную им одну точку», – пишет он о создателе таких текстов-шифров [Иванов, 2007: 386].
Возникает законный вопрос: почему В. М. Жирмунский, воспринявший эстетические представления Вяч. Иванова о символизме, в текстообразующем аспекте учения о символе оказался последователем Андрея Белого, явно сужающего представления о символистских текстах? Ведь понимание символа как сложно организованной метафоры, указывающей на некие явления душевного или духовного мира, ограничивает круг символистских произведений почти исключительно стихотворными текстами.
Ответ, как мне представляется, заключается в том, что монологический подход к категории символа как осложненной метафоре вполне уживается с позитивистскими научными критериями: его результаты проверяемы. Диалогическая концепция символа, учитывающая роль другого сознания в смысловом завершении произведения, ставящая во главу угла открытую структуру текста, верификации поддается с трудом. И может быть, не случайно В. М. Жирмунский при повторной публикации работы о Блоке в 1928 году дал