человеческое лицо – и все полюбили лицо, а не искусство» [Тынянов, 1977: 118–119]. По прошествии почти столетия мы видим, что в Блоке читатели ценят прежде всего искусство, в том числе и искусство создания «человеческого лица».
Если как критик-современник Тынянов склонен был подвергать сомнению эстетическую значимость поэзии Блока, то как академический исследователь он высказал ряд бесспорных и теоретически значимых наблюдений. В той же статье «Блок» кратко и емко охарактеризована ритмическая композиция стихотворения «Незнакомка»: «синкопические пэоны» темы ресторана сменяются «стремительно ямбической темой Незнакомки» [Там же: 123]. Столь же глубоким является суждение о последней строфе «Двенадцати» с ее «высоким лирическим строем» [Там же] – Тынянов демонстрирует редкое сочетание стиховедческой пристальности с тончайшей эстетически-оценочной рефлексией. А в «Проблеме стихотворного языка» положение о сосуществовании в стиховом слове «основного» и «колеблющегося» лексических признаков подкрепляется ссылкой на стихотворение «Ты отошла – и я в пустыне…». Продолжая мысленный диалог с Тыняновым, нельзя не отметить, что блоковское творческое обращение с глаголом «отошла» имеет мало общего с «эмоциональностью».
Статья «Блок и Гейне», вышедшая в сборнике издательства «Картонный домик», вызвала темпераментную отповедь Владимира Вейдле в берлинском литературно-критическом сборнике «Завтра» (1923). Не исключено, что критика со стороны Вейдле и подвигла Тынянова к тому, чтобы отбросить в новой редакции статьи «второй член параллели». Особенно интересен следующий полемический пассаж Вейдле:
…Ю. Н. Тынянов называет поэзию Блока «эмоциональной»; мне это даже нравится, но мне никак не удается поверить в существование какой бы то ни было неэмоциональной поэзии, а она-то и противуполагается поэзии Блока [Вейдле, 2004: 381].
Думается, что здесь можно (и должно) говорить об «эмоциях» как о материале (а не «содержании») поэзии, о способах трансформации этого материала. Это теоретическая и аксиологическая проблема, которой не успели обстоятельно заняться опоязовцы и которая по-прежнему взывает к активной исследовательской рефлексии.
Вместе с Тыняновым объектом критики в статье Вейдле оказался и Эйхенбаум как автор эссе «Судьба Блока», помещенного в том же сборнике. Не очень понятно, почему Мандельштам отнес его к «работам», объединив под этим знаком Эйхенбаума с Жирмунским. «Судьба Блока» – как раз яркий пример той «лирики о лирике», что вызывала протест Мандельштама. Это своеобразный опыт перевоплощения в «культового» поэта поколения, сопереживание его трагической судьбе и гибели. Наследие Блока, как и у Тынянова, подвергается здесь испытанию сомнением:
…Для тех немногих, кому действительно дорого и нужно искусство, имя Блока стало уже отзвуком прошлого. Незачем скрывать, что одновременно с растущей модой на Блока росла и укреплялась вражда к нему. ‹…› Вражда к «властителю чувств» целого поколения – чувств, уже потерявших свою гипнотическую силу, свое поэтическое действие [Эйхенбаум, 1987: 353].
Критик-эссеист говорит с поэтом на равных. Смерть Блока творчески интерпретируется в апокалиптическом тоне – как гибель поколения, конец эпохи. Автор пользуется блоковским символом «возмездия» как собственным термином. Последние абзацы эссе напоминают свободный стих:
1910 год был для Блока годом трех смертей: Комиссаржевской, Врубеля и Толстого.
Последние годы для нас – годы смертей неисчислимых… ‹…›
Жизнь продолжается, а вместе с ней – и Возмездие Истории [Там же: 365].
В финале рукописного варианта эссе, как отмечено в примечаниях Е. А. Тоддеса к изданию 1987 года, прямо говорилось о смерти Блока и гибели Гумилева.
Эти знаковые трагические события 1921 года будут упомянуты также в эссе «Стихи и стихия», которое войдет в «Мой временник» (1929) – книгу, где Эйхенбаум представлен и как литературовед, и как критик, и как стихотворец. «Стихи и стихия» – текст на границе между филологической прозой и верлибром. Впрочем, от слова «проза» при разговоре о литературной критике Тынянова, Эйхенбаума и Шкловского, по-видимому, надлежит отказаться. Их критический дискурс граничит с поэтическим. Лирическая интонация, тяга к метафоричности, построение фразы как стиха (с присущими ему «единством и теснотой стихового ряда»). Установка на афористичность, когда многие фразы напрашиваются на запоминание и устное цитирование. Поэтическая гиперболичность в формулировании новых и непривычных положений. В случае с Блоком все это особенно наглядно. А когда о поэте говорят и пишут критики-поэты, неизбежен элемент творческого соревнования с классиком. Тем более у опоязовцев, носителей авангардного эстетического сознания.
Специальной академической работы о Блоке у Эйхенбаума нет, но строго научные суждения о поэте встречаются в работах на другие темы: «Анна Ахматова», «Некрасов». Цитируя не очень известный некрасовский отрывок «Мать» («Ты на письмо молчаньем отвечала, / Своим путем бесстрашно ты пошла»), Эйхенбаум находит здесь «зародыш романсов Блока» [Эйхенбаум, 1969: 69], вспоминает стихотворение «О доблести, о подвигах, о славе…». То есть констатирует такую перекличку, которая в более поздней филологической традиции будет отнесена к сфере интертекстуальности.
Наибольшей степенью литературности и поэтичности отмечен блоковский дискурс Виктора Шкловского. Блок для Шкловского (единственного опоязовца, имевшего с поэтом личный контакт) – прежде всего персонаж прозаического повествования. Спонтанные переходы от рассказа о Блоке-человеке к рефлексии по поводу его поэзии создают ощутимый эстетический эффект. Литератор говорит о литераторе, художник о художнике. В повествовательную ткань внедряются научно-эстетические суждения остроаналитического характера.
В первую очередь это относится к «блоковским» страницам «Сентиментального путешествия». Здесь поэтика Блока на глазах читателя словно вырастает из его биографии:
Блок принял революцию с кровью. Ему, родившемуся в здании петербургского университета, сделать это было трудно.
Говоря про признание революции, я не ссылаюсь на «Двенадцать». «Двенадцать» – ироническая вещь, как ироничен во многом Блок.
Беру здесь понятие «ирония» не как «насмешка», а как прием одновременного восприятия двух разноречивых явлений или как одновременное отнесение одного и того же явления к двум семантическим рядам [Шкловский, 2002: 233].
Слово «ирония» в употреблении Шкловского близко к тому, что позднее стало называться «амбивалентностью». До некоторой степени оно близко и к понятию «полифоничности». Во всяком случае Шкловский уже тогда выдвинул достаточно адекватную трактовку блоковской поэмы, вызывавшей долгое время бурные споры и профанированную советским литературоведением. Отчетливо противопоставляет Шкловский Блока как автора «Двенадцати» и как публициста, носителя утопических иллюзий:
«Двенадцать» – ироническая вещь. ‹…› Неожиданный конец с Христом заново освещает всю вещь. Понимаешь число «двенадцать». Но вещь остается двойственной – и рассчитана на это.
Сам же Блок принял революцию недвойственно. Шум крушения нового мира околдовал его [Там же: 233–234].
Очень непросто решает Шкловский вопрос об эстетической позиции Блока и его месте в системе «архаисты – новаторы»: «Он не был эпигоном, потому что он был канонизатором» [Там же: 233]. Это афористическое высказывание получает затем более подробную аналитическую разработку:
Но Блок не совершил до конца дела поднятия формы, прославления ее. Камень, отверженный строителями, не лег во главу угла. Он одновременно воспринимал иногда свою тему как уже претворенную и взятую, в то же время как таковую, то есть в ее обыденном значении.
На этом он построил свое искусство [Там же].
Что имеется в виду под делом «поднятия формы, прославления ее»? Вероятно, это включение эстетической манифестации в самый процесс коммуникации с читателем. В этом смысле Блок действительно скромен, он не ставил задачи поразить читателя новизной (которая объективно была присуща его стихам), не боялся выглядеть «традиционалистом», не страшился того, что его темы воспримут «в обыденном значении». Представляется, что именно отказ от акцента на «эстетику» и принес Блоку беспримерный по подлинности и продолжительности контакт с демократическим читателем. Впрочем, Шкловский это осознавал: «Этот человек не был эстетом по складу» [Там же: 232].
«Блоковский» блок (да простится нам этот каламбур), встроенный в «Сентиментальное путешествие», собственно, содержит все главное, что Шкловский имел сказать о поэте. В дальнейшем Шкловский пополняет, расширяет сказанное здесь. Имя Блока присутствует в книгах «Гамбургский счет», «О Маяковском», «Жили-были». Образ поэта вполне соответствует известной формуле «вечный спутник» и может появиться в любом месте – как в биографическом, так и в литературно-полемическом контексте. Приведем три выразительных примера. Фрагмент из книги «Жили-были»:
Пяст познакомил меня с Блоком. Спокойный, очевидно очень сильный, одетый в сюртук, всегда доверху застегнутый, Блок говорил мало, в шахматы с Пястом играл с интересом, но, кажется, не был сильным игроком. ‹…› С ним никто первым не заговаривал. Он был отдельно в толпе [Шкловский, 1973: 87].
Далее из этой же книги:
Возвращались к Неве. Опять матовое сверкание купола Исакиевского собора и резкие грани шпиля Петропавловского собора. ‹…›
Блок говорил медленно, потом спросил меня:
– Почему вы все понимаете?
Еще раз скажу: не помню, о чем говорил. Если понимал что-нибудь, то зрелость времени, его наполненность. Но понимал мало [Там же: 152].
Из эссе «Сюжет и образ» (1932):
Мне говорил Блок, что от меня первого услышал настоящий разговор о поэзии, профессиональный разговор, но то, что я говорю, хотя и верно, но поэту знать вредно [Шкловский, 1990: 454].