В статье 1927 года «Ода как ораторский жанр» Тынянов продолжил изучение «линии» Андрея Белого, противопоставив Ломоносова/Державина (и Маяковского [Тынянов, 1977: 252]) – Сумарокову/Мерзлякову/карамзинистам. Ученый настойчиво толковал расхождения Ломоносова и Сумарокова не как борьбу литературных направлений, а как борьбу альтернативных стилистических программ – установки Ломоносова на «витийство», на высокий стиль и установки Сумарокова на ясность, на средний стиль (ср. в статье «Промежуток»: «Молчаливая борьба Хлебникова и Гумилева напоминает борьбу Ломоносова и Сумарокова» [Там же: 180]). Согласно Тынянову, история литературы постепенно трансформировалась в борьбу жанров (что, так сказать, находится «посередине» между борьбой стилистических программ и борьбой литературных направлений), а изначально это – борьба стилистических установок, борьба «архаистов» и «новаторов» [Одесский, 2011(б): 227–243].
Позицию, близкую Тынянову, неожиданно занял поздний Андрей Белый – некогда инициатор «странных сближений».
В предисловии к роману «Маски» (1933) он почти воспроизвел схему Тынянова:
…великого ученого Ломоносова… оплевывает пошляк Сумароков, как непонятного, бессмыслицы пишущего поэта; он-де пишет для звукового грохота, а не для мысли… плев продолжается весь XIX век, – вплоть до оплевывания Брюсова, Блока (в 1900–1910 годах), гогота над Маяковским (1912 год) и т. д. [Белый, 1989: 762].
Более того, поэт примерил на себя образ Ломоносова, который был нарисован в статье «Ода как ораторский жанр»: «…я, как Ломоносов, культивирую – риторику, звук, интонацию, жест…» [Там же: 763].
В монографии «Мастерство Гоголя» (1934) Андрей Белый – со ссылками на Тынянова и Опояз [Белый, 1996: 332] – разрабатывает «линию» Гоголь/русские модернисты (от символистов (включая себя) до Маяковского и футуристов):
Гоголем в нас пролился… до-классический стиль.
Есть два установленных стиля: «классический», который не так уж классичен, хотя б у Эсхила; и «азиатический», в Ницше, в Шекспире далекий от Азии. Готика и ренессанс по итогам новейших трудов коренятся в… армяно-персидском, проехавшем в Сирию, стиле; арабский стиль, Гоголю близкий, – одно из ответвлений армянского, раннего; купол же ренессанса – другой; его Персия времени Сассанидов через 1000 лет перекинула через Армению в Рим и Флоренцию; александрийское позднее риторство и не аттично, и не азаитично; не вовсе аттичен, но не азиатичен – Гомер.
Гоголь – типичнейший выявитель в России не только особенностей стиля азиатического; в нем Гомер, арабизм и барокко, и готика оригинально преломлены; оттого он влияет на ряд направлений, по-своему в каждом [Там же: 317].
Культурологические обобщения Андрея Белого восходят к идеям австрийского историка архитектуры Й. Стржиговского [Там же], но в данном случае необходимо обратить внимание на то, что писатель здесь «проговорился». Он увязал технику дерзких литературных параллелей с традиционно-риторической оппозицией «классического vs азиатического стиля» и сослался на статью выдающегося петербургского филолога Ф. Ф. Зелинского «Художественная проза и ее судьба» (1898, вошла в книгу «Из жизни идей»).
Зелинский, популяризируя и обобщая наблюдения немецкого ученого Э. Нордена о закономерностях развития прозы от античных времен до Возрождения, акцентировал извечную борьбу двух стилей – «классического» («аттицизм») и «азианского». Согласно Зелинскому, борьба «классического» и «азианского» стилей отнюдь не стала достоянием прошлого, но продолжается в современной литературе:
Отпадают лишь крайности, но классицизм, как классицизм, продолжает жить, и азианизм под различными масками – сентиментализма, романтизма, неоромантизма, модернизма – постоянно воскресает и собирает вокруг себя своих поклонников. И нет причин желать, чтобы эта борьба прекратилась: классицизм и азианизм по природе своей вечны, как вечны оба источника всякой художественной прозы: разум и фантазия [Зелинский, 1911: 283][127].
Насколько известно, Тынянов не называл статью Зелинского. Это можно объяснить как общим нежеланием формалистов сочувственно апеллировать к теоретическим трудам далеких им ученых, так и неудобной общественной позицией Зелинского, уехавшего в эмиграцию и не скрывавшего враждебного отношения к советской власти. Вместе с тем трудно вообразить, что статья «Художественная проза и ее судьба» осталась неизвестной Тынянову. Ведь Шкловский в статье «Искусство как прием» (1916) пользовался выводами Зелинского, устанавливая неожиданное сходство разновременных культурных фактов: «…употребление ряда звучных слов, выражающих одно и то же понятие, было родом общего правила в ораторской речи не только в Англии, но и в античной Греции и Риме» [Шкловский, 1990: 48].
Поразительно, но в некоторых случаях Зелинский называет «классицизм» – «архаизмом» [Зелинский, 1911: 252]. Так, он формулировал тезис о «борьбе между архаизмом и азианизмом на почве новых языков» [Там же: 281]. Использование термина «архаизм» и обозначение им стиля, который находится в вековом, метаисторическом противостоянии с оппонирующим ему другим стилем, заставляет вспомнить термины и концепции Тынянова с его техникой литературных двойников.
Речь, разумеется, не идет о плагиате или «влиянии» (в том негативном смысле термина, который придавал ему Тынянов); содержание термина «архаизм» у Зелинского и Тынянова не тождественно. Тем не менее сходство явно присутствует, помогая наконец угадать то направление филологической мысли, которому следовал создатель концепции «архаистов и новаторов». По позднейшему построению Э. Р. Курциуса (подобно Зелинскому, уважительно апеллировавшего к трудам Э. Нордена), на протяжении двадцати пяти веков – «от Гомера до Гёте» [Curtius, 1954: 22] – развитие европейской культуры определялось доминированием риторики, которое характеризовалось не столько борьбой конкретно-исторических литературных направлений вроде «барокко» и «классицизма», сколько перманентным чередованием аттицизма («классики»)/азианизма («маньеризма») [Ibid.: 235].
Получается, что в Новое время история литературы есть история литературных направлений (согласно Жирмунскому или Пумпянскому) и одновременно история противостояния «аттицизма» и «азианизма». Разновидностью последнего подхода выступает методика Тынянова и других формалистов, последовательно выделявших вечное соперничество архаистов с новаторами и чередование литературных двойников.
Так, В. Б. Шкловский – уже на закате легального существования формализма – эффектно отождествил авангард с барокко. В статье «Золотой край» (1931), связанной с мемориальными размышлениями о смерти Маяковского, он относит погибшего поэта – вместе с С. М. Эйзенштейном – к современному «барокко»:
Владимир Маяковский не случайно так трудно строил сюжет своих поэм.
Люди нашего времени, люди интенсивной детали – люди барокко.
Сергей Михайлович Эйзенштейн, автор замечательных кусков картин, вместе со мной осознал это, ввел в теорию. ‹…›
Барокко, жизнь интенсивной детали, не порок, а свойство нашего времени. Наши лучшие живые поэты борются с этим свойством [Шкловский, 1990: 443–444].
В 1932 году Шкловский развил концепцию, опираясь на анализ творчества С. М. Эйзенштейна и В. Э. Мейерхольда. Новая статья была броско озаглавлена «Конец барокко», а выводы были таковы: «Время барокко прошло. Наступает непрерывное искусство» [Там же: 449].
Подход Шкловского в обеих статьях один и тот же. Теоретик устойчиво понимает под барокко, условно говоря, монтажное искусство, «фрагментарность». Однако при общности подхода в статье 1932 года употребление термина зримо деформируется под воздействием актуальных идеологических установок: Шкловский готов зачислить Мейерхольда, Эйзенштейна, Маяковского в барокко, преодолеваемое во имя грядущего «непрерывного искусства». Учитывая, что статья была опубликована в пору формирования Союза писателей и подготовки его Первого съезда, нетрудно уловить, где Шкловский рассчитывал обрести «непрерывное искусство».
Тынянов в личном письме упрекнул Шкловского за его «барочные» статьи:
Ты требуешь, чтобы все были деловее, не писали кусками, etc., etc. (Кусками-то ты сам пишешь.) ‹…› Ты, милый, желаешь кому-то, какому-то новому времени или грядущему рококо – уступить твоих знакомых под именем барокко [Там же: 535].
Обвиняя Шкловского в конформизме, Тынянов, однако, свободно «играет» с той же концепцией литературных двойников: если Эйзенштейн, Мейерхольд, Маяковский – люди барокко, то Шкловский пропагандирует стиль, альтернативный барокко, – рококо, развратное и ничтожное искусство придворного официоза. Очевидно, барокко для Тынянова, как и ранее, соотносится не с другими литературными направлениями (типа «ренессанс – барокко – классицизм»), а со стилистической оппозицией, напоминающей идею Курциуса о «классике»/«маньеризме», то есть с оппозицией «стиль в фазе расцвета»/«стиль в фазе вырождения».
Наоборот, у Андрея Белого идея чередования стилистических установок хоть и присутствует, принимая облик головокружительных «преломлений», но явно подчинена другой его идее – видению исторического процесса как спирали (см., например: [Stahl-Schweaetzer, 2000: 357–365]). Это требует специального рассмотрения, но в порядке предварительного намека соблазнительно сказать в терминах самого Белого, ср. [Белый, 1912: 51–73], что вечное чередование – без поднимающей вверх спирали – есть «круговое движение» и дурная бесконечность. Потому и в позднем исследовании «Ритм как диалектика и „Медный всадник“» (1929) Андрей Белый занят не поиском сквозных линий и «странных сближений», а глобальной периодизацией поэзии. Чем глубже в прошлое – тем поэзия «метричней», чем ближе к современности – тем «ритмичней». Скорость эволюции возрастает. «Между отцами» (поэтами XVIII века и пушкинского «золотого века») и «поэтами 17-го столетия более метрической общности, чем между поэтами революционной эпохи» (модернистами «серебряного века») и «поэтами конца XIX века» – непосредственными предшественниками модернизма [Белый, 1929: 26–27]. Модернизм перекликается с прошлым, но с далеким прошлым: не с барокко, но с Античностью (подробнее см.: [Кацис, Одесский, 2006: 172–193]).