Здесь Белым выдвинута идея уровней организации текста: это метр – «соединение стоп, строк и строф» [Там же: 396]; ритм (симметрия в отступлении от метра, то есть некоторое сложное единообразие отступлений; словесная инструментовка (сложное единство материала слов); архитектонические формы речи (то есть фигуры) и описательные формы речи (тропы). Все это плюс описание системы знаков препинания должно быть, по мнению Белого, представлено в виде таблиц. Далее в статье следует подробный разбор по уровням; при этом автор особое внимание обращает на межуровневые взаимодействия: ритма и инструментовки, ритма и слогового объема слов и словоразделов; ритма и грамматической принадлежности слов.
Наконец, в методологическом смысле работы Белого впервые показали, что для доказательства того или иного теоретического положения можно пользоваться статистическими методиками, что эстетика – по крайней мере, в отдельных случаях – действительно может быть «точной наукой».
Кстати, здесь самое время обратить внимание на ключевое слово методологии Белого 1900-х годов – «описание»: именно это действие, по мнению исследователя, должна в первую очередь осуществлять эстетика (как точная наука) по отношению к произведениям искусства, не ввергаясь в стихию субъективизма, неизбежного даже при самой корректной интерпретации.
В конце статьи о стихотворении Пушкина Белый подводит итоги:
Вычитая элементы формы (размер, ритм, инструментовку, архитектонические и описательные фигуры речи), имеем следующую картину: красивая женщина напевает стихотворцу песни грузинского народа, которые пробуждают в нем известное настроение, а это настроение рождает в стихотворце воспоминание о прошлом времени и о каком-то далеком месте; напевы эти вызывают образ далекой девы, забытой под влиянием очарования красивой женщины; но когда эта женщина начинает петь, то стихотворец думает о забытой деве.
Отсюда следует мораль: музыка вызывает воспоминание.
Вот единственная истина, возвещаемая стихотворением; эта истина есть бедное и всякому известное психологическое наблюдение [Там же: 427–428 (в источнике разрядка)].
Важным является также чисто методический на первый взгляд вопрос – о материале, который, по убеждению Белого, должен представлять собой не отдельные выразительные примеры, а тот или иной объективно выбранный массив, по возможности – достаточно большой; известно, что и это вызвало критику современников, но тем не менее в конечном итоге привело к глобализации материала у Тарановского и Гаспарова.
Отдельно хотелось бы отметить продемонстрированный в «Символизме» исследовательский интерес не только к классике, но и к современной Белому поэзии – та самая принципиальная «опора на практику», в том числе и свою собственную, о которой сочувственно писал Гаспаров. Причем здесь Белый как раз не был абсолютным новатором: на собственноручных примерах иллюстрировали положения стиховедческой теории поэты даже не от Тредиаковского и Ломоносова – от Смотрицкого и Кантемира.
Поздний Белый, как известно, отошел от провозглашенных в «Символизме» принципов объективного научного анализа, что и привело его, в частности, к печальной «революционализации» «Медного всадника» (см. работы М. Гаспарова и С. Ляпина).
Как справедливо писал Гаспаров,
<Белый> оставил не одну, а две книги по стиховедению и во второй сурово осуждал и отвергал первую. Первая называлась «Символизм» (1910), вторая – «Ритм как диалектика и „Медный всадник“» (1929).
«Символизм» в стиховедческой своей части писался очень быстро: в 1908 году – первые размеры, в 1909 году – весь основной массив, последние подсчеты досылались в уже готовую книгу и попадали не в текст, а в примечания. «Ритм как диалектика», наоборот, был продуктом очень долгого вынашивания: первые подступы в 1912 году, первые разработки в 1917 г… и окончательный вариант, написанный в 1927 году [Гаспаров, 1997: 423–424].
Важно, какое развитие получили сформулированные в ранних работах автора положения формальной теории стиха в его более поздних, «философских» сочинениях о литературе, прежде всего – в книге «Ритм как диалектика», которую многие (за исключением С. Гиндина и М. Гаспарова) рассматривают за рамками формалистического дискурса.
В «Жезле Аарона» (1917) Белый продолжает анализ стиховой фоники (аллитераций и ассонансов), стараясь еще более форсировать в нем непосредственную роль звука в смыслообразовании, предлагает арифметическую формулу для оценки ритма строф (старается выстроить вертикаль).
В статьях 1920-х годов (в том числе незавершенных, опубликованных А. Лавровым и М. Одесским) начинает развивать философский (штейнеранский) подход к ритму, сказавшийся и в работах о прозе («О художественной прозе», «О ритме»), в которых Белый делает попытку построить теорию ритма прозы, неотличимого от стиха. Позднее, в «Мастерстве Гоголя» он исследует ритм прозы – как формальный, так и содержательный – на большом количестве уровней, но при этом – с изрядной долей субъективизма. Ритмичными в этой книге оказываются практически все содержащиеся в тексте явления, в том числе цвет и т. д.
В «Ритме как диалектике» Белый исследует тонкие механизмы ритма, но они, к сожалению, приводят его к выводам идеологического толка, что компрометирует все исследование (об этом писали Гиндин, Гаспаров, Ляпин и др.). Однако Гиндин при этом показал перспективность представленной в этой книге модели Белого.
В «Глоссолалии» (поэме о звуках) делается попытка наделить каждый звук спектром смыслов. Наконец, в «Истории самосознающей души» Белый предельно генерализует – целиком в духе учения Штейнера – понятия ритма, под которым понимает теперь любую упорядоченность явлений и события.
Это, разумеется, ни в коей мере не ставит под сомнение плодотворность творческих находок, сделанных в «Символизме» – первой действительно русской научной книге, посвященной «эстетике как строгой науке».
Белый А. Символизм: Книга статей. М., 1910.
Белый А. На рубеже двух столетий. М., 1989.
Брюсов В. Об одном вопросе ритма // Аполлон. 1910. № 11. С. 52–60.
Гаспаров М. Л. Избранные труды. М., 1997. Т. 3. С. 399–422.
Жирмунский В. Введение в метрику: Теория стиха. Л., 1925.
Жирмунский В. Вопросы теории литературы. Л., 1928.
Крайский А. Что надо знать начинающему писателю (выбор и сочетание слов). Л., 1927. 4-е изд., 1930.
Саянов В. Начала стиха. Л., 1930.
Холшевников В. Стиховедение и математика // Содружество наук и тайны творчества. М., 1968. С. 384–396.
Чудовский В. Несколько мыслей к возможному учению о стихе // Аполлон. 1915. № 8/9. С. 55–95.
Андрей Белый о формализме и поэтике пантомимы в начале 1920-х годов
Формалисты сознавали преемственность своих теоретических предпосылок и своей литературоведческой практики относительно раннего периода деятельности Андрея Белого, точнее, одной его книги – «Символизма» и в особенности ее стиховедческой части. Эта преемственность описывается исследователями как поступательное развитие [Ханзен-Лёве, 2001: 36–55, 92–95, 103–111, 121–129, 161–164] или, наоборот, как утрата радикальности и движение вспять [Дмитриев, 1993: 139, 142]. В обоих случаях речь идет о соотношении формализма с работами Белого, а не его реакции на работы школы.
Документов, прямо фиксирующих отношение Белого к формальному методу как минимум три. Это стенограмма беседы в Вольфиле 24 июня 1920 года [Белоус, 2005: 806–807], письма Иванову-Разумнику от 3 ноября 1923 года и от 9 марта 1924 года [Андрей Белый и Иванов-Разумник, 1998: 249 сл.], противопоставляющие его исследовательскую стратегию формальной школе; а также киевская лекция «Ритм жизни и действительность», прочитанная в феврале 1924 года, в особенности ее неопубликованный предварительный план.
Как кажется, в 1916–1919 годах формализм, в отличие от футуризма как близкого явления в поэзии, еще не попал в круг зрения Белого. В 1920 году Вольфила проводит беседу о формальном методе; сохранился и краткий конспект выступления Белого. Приведем сохранившуюся стенограмму полностью:
А. Белый находит, что оба метода не противоположны. То, что принято в художественном произведении называть содержанием, не что иное как углубление формального элемента, и обратно: форма кристаллизации содержания. Когда мы берем произведение искусства как живую цельность, то путем анализа приходим к факту, который не можем объяснить, не прибегнув к философии. Мы устанавливаем соответствие между образом и его временным выражением. Каждое художественное произведение выносит стадию личинную, из которой выходит звуковая метафора, потом миф. Из мифа как зерна вырастает в одну сторону звукообраз, в другую – сюжет с заключенным в нем содержанием. Когда мы рассматриваем форму и содержание не как ставшее, а нечто динамическое, то можем установить некое единство, где обе проблемы пересекаются. Литературная школа символизма не могла выявить этого основного ядра. Мы стоим тут уже перед философской проблемой, и из области искусства переходим в область цельной личности. Символизм и пришел к оценке человеческого момента. История литературы – наука об индивидуальном, неразрывном и цельном. ‹…›
Художественное произведение без процесса творчества рассматриваться не может. Если биография писателя не ставится в связь с тем, что он дал, то этому виной формальный метод. Анализ разрезает живую действительность. Душевный процесс художника ищет выраженья, он болеет желаньем высказаться. И отрезать прием от того, что его породило, грех против живой литературы. Теперь научной полагают только методологию. ‹…›
Вопрос идет о том, является ли история литературы наукой гуманитарной или историей методов, благодаря которым мы разрезаем данный объект. У Иванова-Разумника методологического разрезывания не будет [Белоус, 2005: 806–807].