Теория и практика кино в русле русского авангарда (их кульминация – сборник с программным заглавием «Поэтика кино») полностью стояли под знаком вербальности и поэтичности. У Виктора Шкловского, Бориса Эйхенбаума, Юрия Тынянова и у авангардистов эпохи немого кино речь шла именно о том, чтобы перенести принципы вербального языка и его особого случая – поэтической грамматики – на новый медиум с целью образовать автономный киноязык по ту сторону вербального языка.
Вот почему у авангардного кино возникли столь непростые отношения с его «подпорками» в виде вербальных титров, а также вскоре появившемся звуковым кино, которое, как считал, например, Эйзенштейн, – угрожало состоянию киноязыка, отбрасывало его назад, в область доминирования литературы. Очевидно, что при Сталине поставангардное искусство прилагало все силы, чтобы преодолеть неизбежное замещение аналитической модели языка авангарда традиционными нарративными моделями. Это также показывает, как навязанные кино нарратив и дискурсивность вредили развитию языка кино и вербальных медиа – с этой поры и на протяжении десятилетий они получали упреки в «формализме».
Ретроспективный взгляд помогает выявить, как функционирует медиальный порядок, система художественных форм и система конкретных жанров во взаимодействии литературы, музыки, изобразительного искусства, кино в соответствующие периоды (поздний символизм, авангард, соцреализм). При этом становится понятно, насколько существенно постулируемая как доминантный медиум большая нарративная форма (социальный роман) в реализме второй половины XIX века и отчасти в соцреализме повлияла на все невербальные медиа, в результате чего живопись и музыка прочитывались и продуцировались под знаком нарративно-фикционального элемента. Так возникли программная музыка и «повествовательные картины»[5].
В противоположность этому в постсимволистском авангарде 1910–1920-х годов принцип изобразительного искусства доминирует прежде всего и как раз в жанрах словесного искусства[6], и даже в музыкальных жанрах, тогда как в медиасистеме последующей эпохи тоталитаризма как в Советском Союзе, так и в нацистском искусстве вновь взяли верх нарративные, а в итоге – мифические стереотипы[7].
Помимо этого, в России и других странах, где широко распространился футуризм, встречаются параллельные процессы пикториализации и визуализации поэзии с целью постулировать поэтический текст как визуальную структуру и фактуру, чувственно осязаемую и оптически автономную. Это произошло в книжной графике футуристов, у леттристов и т. д.
В итоге мы можем лишь констатировать, что некоторые знаки или знаковые системы имеют те же самые функции в невербальном языке, как слово или лексема, однако это не отражает связи по существу. В музыке, как считал Клод Леви-Строс, существует прямой переход от мельчайших единиц значения (соответствующих фонемам) к сложным (ритмико-мелодическим) сегментам и мотивам. Оставим в стороне словесный уровень, тогда как в литературе существует «первый уровень структурирования» слов и фонем. Этот уровень, как и в музыке, чужд мифу. Как ни странно, именно тот же самый сдвиг установки от первичного, то есть вербального уровня сообщения на вторичный уровень мотивов мы наблюдаем в теории дискурса постструктурализма.
В постмодернизме происходит смещение уровня (де)кодирования с первого на второй, то есть с вербальной ступени на ступень прагматически функционирующих, риторически-дискурсивных мотивов и их комплексов. Одновременно с переходом от сферы семантических фигур к сфере «смысловых фигур» (например, в риторике группы μ) речь шла и о переносе поэтической и вообще эстетической функции как раз на эту сферу: при этом исходная система переноса «стиралась»: чистая автофункциональность, нулевая функция поэтического (Якобсон) или эстетического (Мукаржовский) приравнивалась к чистой медиальности, которая – в обратном действии – «девербализировалась», «депоэтизировалась», «деэстетизировалась».
Ил. 6. Иван Пуни. Бани. 1915 (фрагмент)
Наряду с центральным вопросом о вербальности/невербальности в сравнении различных медиа в авангарде проявляется новая корреляция между процессами семиозиса и медиализации, то есть релевантные для авангарда трансформации реалий в знаки и знаков или текстов в реалии и материалы.
Здесь можно вспомнить об очень существенной для кубофутуризма роли амбивалентности буквы и идеограммы, картины-стихотворения и стихотворения-картины – эта фиксация на процессах семиозиса и десемиотизации все в большей степени дополняется концепциями и тенденциями, которые к амбивалентности между знаками и реалиями добавляют амбивалентность между медиальностью и немедиальностью.
Эти тенденции можно понимать и как освобождение от логоцентризма, то есть от доминанты языкового характера всех, в том числе и невербальных коммуникационных систем и культурных сфер. И наоборот, в модернизме – прежде всего в символистской «музыкализации» стиховой речи – вербальный язык поэзии девербализуется, то есть представляется и воспринимается так, как если бы он был (чистой) музыкой, не располагающей уровнями морфем и лексем.
Описанный переход вербального в семиотическое стал главной проблемой в постмодернистских и постструктуралистских направлениях в науке и философии – примером может служить Деррида с его критикой лого– и фоноцентризма. Эти направления развенчивали идею того, что вербальное сообщение отражает общую систему кодирования. Они также отказались от повышенного внимания к просодической природе слов, что было свойственно авангарду: вместо всего этого они обратились к основам письма.
Ил. 7. Александр Туфанов. К зауми. Фоническая музыка и функции согласных фонем. Пб., 1924
Было покончено с эпистемологическим господством лингвистики, которая еще недавно описывалась как базовая наука для всех гуманитарных наук: господство кода, грамматики, языка как системы должно было низвергнуться. Тем не менее внутренний порядок лингвистики сохранился, как зерно в новом медиальном поле. В процессе этого translation imperii его центральные родовые принципы были, конечно, восстановлены, но, однако, на этот раз не в вербальном языке, а в медийных средствах как таковых: когда Маршалл Маклюэн выдвигает лозунг the medium is the message, в нем слышится отзвук лингвопоэтики Якобсона. В этом случае, как мы знаем, означающие превращаются в означаемые, а словесные факты в реальные.
Постмодернистские концепции интермедиальности встречаются не только во французских и англосаксонских теориях, но и в постсоветской теории искусства. Существенное отличие от структурализма и семиотики состоит здесь в отречении от логоцентризма, с одной стороны, и в обращении к таким медиа, которые отказываются от вербального типа знаков.
В то время как в модернизме или авангарде (особенно в России) установка на словесность доминировала, из чего напрямую можно вывести специфику русского лого– и фоноцентризма, постмодернизм празднует победу «текстуальности» над «голосом» и порой даже отодвигает его в тень. Постмодернизм исходит из антилогоцентризма: взять, к примеру, всеохватный анаграмматизм философии Деррида с его скрытым тяготением к иудаизму и Ветхому Завету, которые базируются на культ(ур)е письма и текстуальности. В этой связи фонетическая или, вернее, просодическая динамика естественного языка и тем самым почти физическое или по крайней мере коммуникативное присутствие говорящего становится предметом фундаментальной критики. На ее место приходит графическое присутствие письма, которое обретает доминирующую позицию в борьбе жанров, как сказали бы в свое время формалисты. Так, Дмитрий Александрович Пригов воспроизводит страницу газеты «Правда» от 23 августа 1989 года, и этого оказывается достаточно для факта искусства.
В то же время на сцене раннего постмодернизма возникло мощное перформативное направление в изобразительных жанрах и текстах. Перформансы и инсталляции концептуального искусства попали в центр внимания, а текстуальный (в широком смысле семиотический) статус искусства был поставлен под сомнение.
Искусство инсталляции подразумевает обращение к философии и таким образом новый виток вербализации, поскольку концепт инсталляции, его аллегорическое «прочтение» или даже программа неизбежно предполагают предшествование и/или параллельное существование внешнего или внутреннего словесного начала, которое выступает как философская и теоретическая предпосылка или – особенно в случае с тотальной инсталляцией Ильи Кабакова – прорастает в сжатые повествования.
Искусство инсталляции заключает в себе, собственно говоря, философский поворот, то есть ре-вербализацию, поскольку концепция инсталляции, аллегорический способ ее прочтения или же ее программа неумолимо требуют предшествующей либо параллельной, внутренней или внешней вербализации, предоставления философско-теоретических пресуппозиций или же – что происходит в случае с «тотальной инсталляцией» Ильи Кабакова – предоставления нарративных сюжетов.
Непрерывно акцентируемое в эстетике инсталляции «беспредметное понимание» художественного произведения, или «снятие» артефакта как конструктивной и при этом структурно анализируемой сделанности, заменяется чистой интенциональностью абстрактного концепта или вербального пратекста. В каком-то смысле именно в этом состоит сущность иконописи, где тоже нет картины без канонического пратекста, нет иконического знака без словесного.
Остается возвращение под кров языка, даже более того: к ораторской кафедре метадискурса, который в качестве единственной референции оставляет невозможность и апорию художественного делания.