[137]), – понятно, что сами формалисты или исследователи формализма могут этот тезис существенно уточнить или оспорить. В «Кризисе жизни» «формализм» описывается как причина мировой войны. Так или иначе, формализм – это действительность исторического масштаба, из которой приходится исходить, а не просто критиковать противников в ученом споре. Помня о трех задачах изучения ритма, Белый не только уточняет научный подход, но и ставит диагноз современности, ища в ней свой путь.
Я хотел бы остановиться именно на первом, неопубликованном наброске; в нем содержится и самая радикальная, на мой взгляд, характеристика формализма, дальше всего просчитаны собственно литературные следствия его господства. Приведем его полностью.
Жизнь животных. Восстание человека на зверя. Культура огня; Прометеев огонь. Первобытная община. Трудовая культура, как биологическая необходимость в борьбе с природой. Организация и организм. Двигательное начало жизни. Синкретический период культуры. Дифференциация, интеграция, как основы метрического и ритмического отношения к жизни. Объективное, субъективное. Природа и цивилизация в культуре прошлого.
Первобытная культура: хаотическая действительность (миф). Рождение субъективной (буржуазной) действительности. Субъективизм и товарное производство. Сказ о Мидасе, породителе статики: форма. Идеология формализма. Рождение продукта, как форма движения. Продукты культуры, как формы. Со-стояние вещи в стоянии вещи: рождение рас-стояния: пафос дистанции! Вырождение формализма в иерархизм. Рас-став элементов культуры. Распад современной культуры. Природа и цивилизация в современной культуре.
Природа и цивилизация в культуре будущего. Коллективизм организации, организм коллектива; природа индивидуального. Принцип организации: ритм; природа и ритм; работа и ритм; работа и труд; метр труда; ритм работы; культура ритма. Кризис современности.
Землетрясение форм. Землетрясение в Японии. Переход от формы в стоянии к форме в движении. Восстание ритма из ритмов восстания; всеобщая пантомима.
Язык. Формы языковой пантомимы. Субъективизация языков: языки. Грамматика, как склероз языков. Апоплексический удар речи и язык языков. Современность, как песня без слов. Образование нового смыслового текста из ритма.
Начиная с общей исторической картины, которую он строил много раз, подробнее всего в «Кризисе мысли» и затем в «Истории становления самосознающей души», Белый доходит до современности. Современный период, полагающий самоценность «приема» и формы, Белый упрекает в «фетишизме товарного производства» и сравнивает с царем Мидасом. Становясь золотыми, то есть эстетически ценными формами, вещи утрачивают осмысленные для жизни качества, например съедобность: приходило ли кому-нибудь в голову, что воздух вокруг царя Мидаса тоже становился золотым? Назвав эту ситуацию на марксистском языке «фетишизмом товарного производства», Белый, конечно, имеет в виду также идею отчуждения. Хотя генерированным, статическим формам Белый противопоставляет способность их генерации и динамику, они все сразу подвергаются отчуждению, «экспроприации», возможность высказывания оказывается открыта и закрыта одновременно. Отсюда образ пантомимы – бессловесного высказывания: всякое умножение производимых форм развивает пантомиму и «песню без слов», которой парадоксальным образом оказывается словесное творчество.
Лекция в целом весьма схожа с лекцией 1908 года «Песнь жизни» [Андрей Белый, 1911: 43–59][138]. По сути это пересказанное иначе то же самое рассуждение, содержащее общий краткий очерк («ракурс», как выражался Белый) истории культуры и искусства, подводящий к противоречиям современной ситуации и выводящий из нее искусство как песню; упоминается в ней и «жизненный ритм» [Там же: 158]. В чем же разница между рассуждениями 1908 и 1924 года? Иначе говоря, повлияло ли на Белого пришествие формализма, совпавшее для него с катастрофами мировой войны и несбывшейся революции? Конечно, оба определения вписываются в общий принцип поэтики символизма о примате музыкальности, но акценты смещены очень простым образом: в «песне жизни» 1909 года еще есть музыкальная и поэтическая составляющая: она – «соединение поэзии и музыки», хоть и «вне нас» [Там же: 159]; то есть в ней еще есть слова; в 1924 году речь идет о песне без слов, о пантомиме, жанре, который конституирован запретом речи. Здесь можно вспомнить статью Ольги Кук «Косноязычие в последнем десятилетии творческой деятельности Андрея Белого» [Cooke, 2005], где собраны суждения самого Белого о его неумении говорить, особенно сделанные в последние годы жизни и творчества. Белый мог и сам считать косноязычие своей личной особенностью, но в авторской поэтике Белого она проявляется постепенно (в первом периоде его деятельности такие жалобы отсутствуют).
Представление о мимическом танце укоренено в художественной практике и в теоретических рассуждениях Белого о генезисе словесного произведения; часто встречается оно именно начиная с революционных лет. Систематически описать эти случаи затруднительно хотя бы потому, что воззрения постоянно менялись. Однако пантомима неизменно занимала одно из ключевых мест. Мы обнаруживаем ее в образе языка как жестикулирующей танцовщицы в «Глоссолалии» («братство народов я понял: в мимическом танце» – глава 74), который родился в ходе исследования эвфонии Блока, то есть из формального анализа. Время работы над «Глоссолалией» Белый характеризовал: «тогда я слышал в каждом слове его пантомимический жест»[139]. В буквальном, или «формальном», смысле Белый называет «пантомимическим жестом слова» чертежи смещения артикуляции, которые он делает в это время в большом количестве. Одновременно это и способность слова откликаться предмету, живописать его звуком, способность, которую Белый так и не смог признать несуществующей. Концепция «ритмического жеста» как живой основы произведения, рождающей его «содержательные» и «формальные» элементы одновременно, – книга с таким названием писалась в революционные годы – отсылает к тому же. В лекциях революционных лет мы встречаем фигуру «мима» и постулирование «мимики» как одной из наук о слове в лекциях революционных лет (РГАЛИ. Ф. 53. Оп. 1. Ед. хр. 93) и в «Кризисе сознания» (РГАЛИ. Ф. 53. Оп. 1. Ед. хр. 65. Л. 80 [= Ед. хр. 64. Л. 63]). Последний курс лекций по теории слова Белый читал в конце 1927 – начале 1928 года при театре Мейерхольда (РГАЛИ. Ф. 53. Оп. 1. Ед. хр. 87; Ф. 963. Оп. 1. Ед. хр. 1340) – в них «мим» так же присутствует. Белый спорит с Томашевским в «Ритме как диалектике»: «Отсюда уже вытекает мое резкое несогласие с Томашевским: метр не есть „норма, определяющая ритмическое задание“; ритмическое задание определяет стилевая композиция тона стихотворения, или звуковой качественности внутренней интонации, где ритмика и фонетика чрез евфонию и евритмию существует в образе звуковой метафоры, связанной пантомимическим жестом; и отсюда же для меня пусто определение Томашевским ритма, как только порядка распределения количественных элементов звучания» [Андрей Белый, 1929: 263–264].
Таким образом, формальные элементы – звуковые, ритмические, образные – непременно являются выразительными жестами общей пантомимы произведения, а если они исследуются, то для того, чтобы уточнить смысл глубоко индивидуального высказывания. Причем только оно, звуча во множестве откликов, и связывает произведение с реальностью и с историей.
Если прослеживать генезис «жеста» в более ранний период, нельзя не вспомнить образы шутов и танцоров его стихов[140] и даже игру Белого в «красное домино». В 1920-е годы он уже знает, что должен писать пантомиму и делает это нарочно: цикл «Москва» писался так уже осознанно, о чем свидетельствует предисловие к «Маскам» и разбираемый набросок. Из предисловия к «Маскам»:
…Я очень много работал над жестом героев; жесты даны пантомимически; т. е. сознательно утрированы, как бывают они утрированы, когда сопровождаются музыкой. ‹…› Наконец: право автора раскрашивать душевное содержание героев предметами их быта, оговариваюсь: цвета обой, платья, краски закатов, – все это не случайные отступления от смысловой тенденции у меня, а – музыкальные лейтмотивы, кропотливо измеренные и взвешенные. Кто не примет этого во внимание, тот в самом смысле не увидит смысла, ибо я стараюсь и смысл сделать звуковым и красочным, чтобы, наоборот, звук и краска стали красноречивы [Андрей Белый, 1932: 11–12].
Это одна из формулировок тезиса о форме как выразительности. Собственно, мы еще раз убеждаемся, что идея пантомимы для Белого встроена в диалог с формалистами. Ниже еще раз: «жесту учился у пантомимы». Конечно, авторской манере Белого всегда была свойственна концентрация на жесте, позе, осанке персонажей, но отношение автора к ней было разным. В 1905 году в письме к Вячеславу Иванову (ОР РГБ. Ф. 25. К. 16. Ед. хр. 2. Л. 20) Белый характеризует действия персонажей «Возврата» как «заученную пантомиму заговорщиков, сопровождающих погулять действующее лицо». Пантомима нужна затем, чтобы погубить его в ходе ложного спасения, а спаситель Орлов есть на самом деле главный злой маг. Речь идет о какой-то изнанке авторского замысла, о смутном подозрении на грани наваждения. Этот страх Белого, что вокруг него разыгрывается пантомима, впоследствии не раз обострялся, в «Записках чудака» есть уверенное заявление: «Я с ума не сойду» [Андрей Белый, 1922: 66] – автор овладевает окружающей пантомимой. Существует сравнительный анализ хрестоматийного стихотворения «На горах» (то, которое «в небеса запустил ананасом») и его переработки периода «Зовов времен» [Флакер, 1984]. В конце статьи автор задается вопросом, как разнится смысл двух стихотворений, и отвечает, что первое изображает волшебника, а второе шута, клоуна. Добавим: не просто клоуна, но мима. Уточним, что после мучительного возвращения Белого из Дорнаха «победа шута над теургом» означала и «победу над злым колдуном».