В 1928 году Белый тем не менее пишет Иванову-Разумнику:
…живуч человек: он и со связанным ртом делается «мимом». И быть может, в будущем, еще придется выступать мне, седому и лысому, в балетных пантомимах. Ведь уже стихов не пишу, – пишу сонеты из листиков, сонеты из камушков… ‹…› Бог даст, – дойдет дело и до балета. Не выступить ли нам, дорогой друг, – в коротеньких юпочках в качестве балерин? И вместо «Вольфилы» открыть – танц-классы [Андрей Белый и Иванов-Разумник, 1998: 574 (письмо от 7–10 февраля 1928 года)].
Затем Белый опять выражает восторг от пантомимических упражнений – в письме к Зайцеву 1929 года (см. ниже).
В эти годы, как вспоминала Клавдия Николаевна Бугаева, Белый показывал ей стойки животных – не только кошку и собаку, но и барсука, слона, ленивца, медведя, мартышку, белку, зайца [Бугаева, 2001: 73–74] – это распространенные упражнения обучения мима или актера, играющего в театре масок. Маска провоцирует именно животную пластику.
Примеры того, как много говорят персонажи «Москвы» жестами и позами (и как мало – словами), есть на каждой странице романа. Иногда герои представляют животных – Коробкин-гиппопотам или Коробкин и Тителев как паук с осой – примеры см.: [Шулова, 2009: 246–292]. Отметим, что, в соответствии с предисловием, в «Москве» демонстрируют осанку, жестикулируют и пейзаж («синерукий восток поднимал свою тускль» – «Маски», конец главы 4), и предметы (кресла топырятся, занавески трепыхаются, дома приседают, топорщатся, валятся и т. д.). Мимический язык должен уметь изображать не только людей и животных, но и закат, и снег, и дома, и стулья. В пантомиме заняты все элементы изобразительного ряда «Москвы».
Наконец, в качестве гротескной и несколько шокирующей детали нужно отметить, что в «Москве под ударом» овеществлена заключительная метафора последнего абзаца разбираемого нами тезисного плана. Склеротическая, давно застывшая в лживой позе жизнь профессора словесности Задопятова с Анной Павловной разбита ее апоплексическим ударом. После удара Анна Павловна теряет дар речи и изъясняется на «языке языков», «бы-бы» или «гы-гы» (к этому обычно сводится и реальная глоссолалия пятидесятников). Напротив, заботящийся о ней Задопятов чувствует себя неожиданно воскресшим к настоящей жизни («Москва под ударом», гл. 2, главка 11); ср. «образование нового смысла из ритма, песнь жизни». Раз речь идет о пантомиме языка, то павшая от удара Анна Павловна «не винительным падежом возлежала, а дательным» и даже «в падеже своем, можно сказать, совершила восстание к жизни». К концу сцены Анна Павловна, зависшая в кресле-каталке над обрывом, на грани жизни и смерти и мычащая «на языке языков», постепенно, но совершенно недвусмысленно оказывается символом поэтики символизма в постформалистскую эпоху. «Гипербола, символ!» – так с некоторой игривостью кончается главка, содержащая рассуждения об аллегории. Можно вспомнить, что Анна Павловна в первоначальных творческих замыслах была героиней отдельного произведения: «в плане будущего же стоит реалистическая драма: „Анна Павловна“», – писал Белый Иванову-Разумнику летом того же года, через полгода после киевской лекции [Андрей Белый и Иванов-Разумник, 1998: 296 (письмо от 17 июля 1924 года)].
С «апоплексическим ударом речи», хотя и не только с ним, без сомнения, связано само название «Москва под ударом». Хотя Коробкин остается к положению Анны Павловны совершенно равнодушен – или поскольку сам еще не испытал душевного пробуждения, или потому что проявление сентиментальности разрушило бы дюреровскую жесткость картины (Дюрер приведен как пример произведения искусства в печатном варианте киевской лекции). Белый начал работать над первым томом «Москвы» весной того же года, по возвращении из Киева, а «Москву под ударом» дописывал летом следующего, 1925 года. Заглавие «Маски» также напоминает о миме, играющем обычно в маске или в аналогичном ей сплошном гриме.
Укажем лишь на один аспект, буквализирующий метафору «пантомимы языка» в романе. Будучи мимом, язык «Москвы» в буквальном смысле призван изображать все наглядно, из чего следует ее перегруженность описаниями, экфразами, выполненными переусложненным от стремления к точности передачи языком. Обильные неологизмы в данном случае являются стремлением языка-пантомима неповторимо изогнуться, описывая уникальное и конкретное, не оставаясь беспредметной игрой корнесловия, как у футуристов. Начало этих экспериментов было сознательным – о необходимости выработать точный язык описания говорится и в киевской лекции, и, например, в письме к Петру Зайцеву с примерами такого языка типа «над дорогой тулощатся кулачины» и «вылобилась и долбней, и дылдней перепёра» [Зайцев, 2008: 447–448 (письмо от 15 июня 1929 года)]. Эти эксперименты – не футуристические и, соответственно, не формалистские уже потому, что это почти фотографическое описание конкретного горного пейзажа. Кроме того, конечно, все его элементы заняты в пантомиме, они жестикулируют и принимают позы («тулощатся», «вылобилась»).
Таким образом, формалистов Белый считал не столько последователями или, наоборот, противниками, сколько выразителями породившей их трагической эпохи, не знающими, как ей противостоять. С Томашевским, в частности, Белый в последний год жизни очень хотел общаться, и даже выражал надежду, что тот заменит ему Иванова-Разумника – то есть идеального литературоведа и идеального собеседника в одном лице[141]. Рецензия Эйхенбаума на роман «Москва» [Эйхенбаум, 2004] кажется косвенно подтверждающей наш тезис о том, что Белый размышлял о формализме. Начав с того, что роман не найдет успеха у читателя, Эйхенбаум продолжает, что и написан он не для читателя, но по «социальному заказу» самой литературы как истории формальных достижений (каковые и перечислены с восхищением), то есть для такой литературы, как представляли ее формалисты, а точнее именно для них. Эйхенбаум признает «Москву» чем-то вроде идеального полигона для испытания формального метода, так же как когда-то Иванов-Разумник признал «Петербург» идеальным произведением для проявления своего литературно-критического метода[142]. С другой стороны, остается актуальным упрек формалистам из печатной версии «Ритма жизни и современности»:
…разложение стиля на элементы уподобляемо расстрижению гравюр Дюрера на сумму штришков, из которых она восстает; искрошите гравюру – увидите: «Меланхолия» Дюрера рассыпается на простые штришки; из них можно сложить не одну, – десять тысяч гравюр; можно еще подсчитать эту сумму штришков; и – представить огромною цифрою; можно даже подсчитать краски картины; и дать сумму цифр вместо ярких полотен любой галлереи; историю живописи очень просто свести к ряду сумм; и она упростится; зачем нам музеи картин, когда каждая заменяется суммою? – Вижу – читатель кричит на меня: «Не считайте меня дураком! Я прекрасно без вас понимаю, что тот, кто пытается подменить прелесть целого (колорита, сложения линий) системою знаков, есть труп» [Андрей Белый, 1924: 133].
В самом деле, претензии очевидны, но предположим, что дело не в них; ведь автор думает не только о споре с формалистами, то есть о научном ответе им, но и о художественном ответе. Можно вспомнить, что Белый потом и сам подсчитывал краски и в Гоголе, и в собственной «Москве». Наглядным примером взята именно гравюра одного из любимых художников Белого («Кризис сознания» начинается с уверения, что копия «Рыцаря и смерти» висит в кабинете автора наподобие черепа на столе ученого эпохи барокко [РГАЛИ. Ф. 53. Оп. 1. Ед. хр. 64. Л. 1]) – именно гравюра, потому что она на самом деле состоит из конечного числа черных линий, которые исследователь-формалист может подсчитать, а программа-трассировщик может подсчитать быстрее, – и точно так же нарочитой формальной отточенностью и множественностью деталей художник провоцирует исследователя на формальный анализ и обманывает, как Белый Эйхенбаума, и обманывается и разочаровывается сам, как Коробкин в финале «Масок», который после взрыва пантомимических форм «обстания» (говоря языком «Москвы») остается в растерянности перед перспективой свободы и неизвестности. Именно так работает и сама перенасыщенная деталями «Меланхолия» Дюрера: если взять наугад литературу о ней, сначала бросятся в глаза многочисленные расшифровки отдельных элементов, подсчеты чисел в магическом квадрате, формулы и рецепты вычерчивания стоящего перед ангелом многогранника, но мало где будет сказано, на что устремлен взгляд центрального персонажа, или высказана напрашивающаяся догадка, чем он занят.
Позже описываемого времени, в «Ветре с Кавказа» [Андрей Белый, 1928: 180–181], Белый еще раз прямо говорит о «пантомиме», приписывая ее Шкловскому и «формальному методу», хотя можно показать, насколько он был причастен ей сам, и сделать это столь же подробно. «Поэтика пантомимы» как черта барочной по своей структуре, то есть антиклассической художественной системы не уникальна для Белого. О жесте как основе языка и словесного творчества говорил и Джойс, книги которого уже вполне традиционно считаются параллельным явлением в истории литературы. Упомянутый Дюрер отсылает нас прямо к эпохе барокко; существует книга о пантомиме небес в английской барочной поэзии [Lowler, 1979]; встречается муза, не поющая, а танцующая пантомиму, и в древнегреческой поэзии, у Нонна, в связи с которым часто вспоминают о «поэтике барокко» [Захарова, 2002: 14–15; D’Ippolito, 1961: 52 sqq.]. Речь шла лишь об одном воплощении этого образа и принципа, об одной его заостренной формулировке, возникшей в диалоге Андрея Белого с формальным методом.
Андрей Белый. Арабески. М., 1911.
Андрей Белый. О символизме // Труды и дни. 1912. № 1. С. 10–24.
Андрей Белый. О символизме // Труды и дни. 1912. № 2. С. 1–7.
Андрей Белый. Пушкин, Тютчев и Баратынский в зрительном восприятьи природы // Биржевые ведомости. 26 июля 1916 года (утренний выпуск).