учесть то, что Вл. С. Соловьев расценил эстетику Н. Г. Чернышевского как «первый шаг к положительной эстетике». Терминологию Соловьева подхватил и А. В. Луначарский в своем «Очерке позитивной эстетики» (1904). Формализм же порождает традицию эстетики критической или, по определению Теодора Адорно, негативной (например: [Adorno, 2003]).
Оставляя в стороне вопрос о противопоставлении позитивной и негативной эстетики, а также о спорном авторстве самой книги о формальном методе, которую некоторые приписывают М. М. Бахтину, я хотел бы сосредоточить внимание на необходимости более широкого взгляда на питающую среду оригинальных идей книги Медведева. В первую очередь как критик и теоретик литературы, Медведев сформировался в эпоху заката символизма. Описывая обстоятельства их первой встречи в 1919 году, Медведев пишет, что Белый «сильно, хотя и вряд ли плодотворно, владел моею мыслью в те годы» [Медведев, 1988: 593]. Отдавая себе полный отчет в ограниченности символизма как метода и теории, Медведев в то же время последовательно ориентируется на символистский идеал положительного, действенного и даже деятельного искусства, который оказался вдруг так востребован в пореволюционной России. Еще в 1922 году Медведев называет Вяч. Иванова «крупнейшим нашим современником» [Медведев, 1922: 4]. С этих позиций Медведев и заводит спор с формалистами в своих ранних публикациях, заменяя символистские термины более приемлемыми для марксизма (и, отмечу, более точными) эквивалентами. В частности, в аргументации «Формального метода в литературоведении» «социальная оценка» выступает на месте «образа» Потебни и «символа» Белого и Иванова. Медведев не скрывает их преемственность: все три понятия указывают на «историческую актуальность, объединяющую единичную наличность высказывания с общностью и полнотой его смысла, индивидуализующую и конкретизующую смысл и осмысляющую звуковую наличность слова здесь и теперь» [Медведев, 1928: 164]. В «Формальном методе» Медведев допускает, что у символистов «понятие символа должно было удовлетворить задаче соединения конструктивной самозначимости слова с полновесной смысловой идеологической значительностью его» [Там же: 82]. Подобно «символу» у Андрея Белого или Вяч. Иванова, социальная оценка объясняет, как «действительность художественного изображения, его развертывание в реальном времени социального общения и идеологическое значение изображаемого события взаимопроникают друг в друга в единстве поэтической конструкции» [Там же: 173]. Отделяя собственно эстетику символизма от его метафизических претензий и вместе с тем вдохновляясь периодическим обращением символистов к терминологии материализма, Медведев реализует – и в то же время преображает – символизм в теорию производства материального смысла, то есть смысла постоянно материализуемого и материала, непрерывно осмысляемого. Характерно то, что, упрекая Медведева в несправедливом «касании к символизму», Белый еще раз настаивает на том, что «я всегда был: имманентистом и все проблемы трансцендентности отрицал… эмблематика смысла в центральной оси – учение о мировоззрениях… мировоззрение о мировоззрениях» [Белый, 1988: 436–437]. Учитывая диалог Медведева и Белого, можно говорить о некоем «левом символизме», объединяющем дореволюционных метафизиков и послереволюционных радикалов в культурном пространстве 1920-х годов, таких как В. М. Жирмунский и А. И. Пиотровский [Бёрд, 2006][144].
Не взирая на жесткую – а порой и жестокую – критику со стороны пролетарских группировок во время первой пятилетки (1928–1931), эта ветвь марксистской эстетики осталась одной из значительных составляющих в ранних теоретических обоснованиях социалистического реализма. Во всяком случае, Белый тепло приветствовал в апреле 1932 года постановление ЦК ВКП(б), упраздняющее фракционную борьбу и возвещающее о разработке единой эстетической системы. Он даже предположил, что новая советская эстетика восходит более всего именно к символизму: «Лозунг „творчества жизни“, когда-то выдвинутый символистами, у них – лозунг творчества социалистической жизни» [Белый, 1932: 230]. Мимолетность подобных надежд зафиксирована в письме Пастернака Белому от января 1933 года: «Я больше полугода ничего не делаю, не работается как-то мне. Это оттого вероятно, что весна принесла с собой глупый призрак относительной свободы, ложной, поверхностной и м. б. в нашей действительности неуместной. Эта ненужная иллюзия развила чувство ответственности, в наших условиях ни во что не воплотимой» [Пастернак, 1988: 704]. Пастернак же еще на первом съезде советских писателей в 1934 году приветствовал то, как «высокий поэтический язык сам собой рождается в беседе с нашей современностью», и он продолжал искать себе «ответственную» и «воплотимую» роль в системе соцреализма вплоть до 1936 года, когда заявлял о необходимости наконец совершить «перелет с позиции на позицию», то есть от поэтики модернизма к рождающейся поэтике соцреализма [Пастернак, 1991: 631, 637].
Как ни странно, даже в своих попытках разработать диалектику искусства Медведев обращался к некоторым центральным идеям символистов. В своих ранних работах он проявляет особый интерес к тому, что у символистов, и в частности у Андрея Белого, взаимодействие между личным творческим началом и историей мыслилось как диалектика лирики и эпоса. В рецензии на четыре номера издававшегося Белым журнала «Эпопея» Медведев цитирует пророчество о том, что «мы ждем от искусства огромнейших эпопей. ‹…› Не романы, не стихотворения, не поэмы копошатся теперь в подсознании человечества. Этот эпос подслушали мы» [Медведев, 1923: 8]. Медведев разочарованно заключает: «Новый Гомер может быть и зачат, но „Эпопея“ даже не повивальная бабка ему» [Там же]. Тем не менее, назвав напечатанный в журнале вариант воспоминаний Белого о Блоке «эпопеей символизма», Медведев ждал многого от воспоминаний Белого обо всем серебряном веке, которые должны были раскрыть брожение революционной культуры в искусстве и мысли символистов и которые Медведев надеялся издать в Ленинградском отделении Госиздата.
Диалектика лирического и эпического легла в основу удивительного заявления Белого в конце 1932 года о преемственности между символизмом и пролетарской литературой. Белому, как и многим другим, эпос казался наиболее перспективной формой литературы в условиях социалистического строительства: «Лирика выявляет центр сознания, как субъекта; эпос взывает к работе поэта над всею сферой сознания, понятого и в ширине, и в глубине; шириною и глубиною, не центром, сознание спаяно с объектом: с действительностью» [Белый, 1932: 233]. В качестве одного из примеров соцреализма как жизнетворчества Белый пропагандировал поэму Григория Санникова «В гостях у египтян», автор которой «разрешил принципиальную проблему пролетарского эпоса, дав „героическую поэму“ не сырьем очерков, не таблицами цифр, не риторикой лирических надстроек над ними, а показом куска жизни, сплетенного из объективных, конкретных, хорошо оформленных образов» [Там же: 230]. Для Белого произведение Санникова «доказывает: производственная поэма возможна, как героический эпос; она – не очерк; она и не дидактика „по заказу“, она нова не отрывом от традиций поэзии и не вложением вчерашних „канонов“ в наше „сегодня“; новое ее качество – химический синтез из духа времени и нужных для пролетарской поэзии элементов прошлого, добытых из переплавки и переоценки всего наследства культуры» [Там же: 233]. В итоге Медведев и Белый сходятся в высокой оценке конкретной идеологической работы, производимой «хорошо оформленными образами», порожденными в стихии лирики, но ставшими основой эпического нарратива.
В этой же точке завязан и главный узел взаимной симпатии между Медведевым и Пастернаком. В пространном анализе книги Медведева Пастернак пишет: «В своей книге Вы дали немало доказательств того, как живо и тонко Вы улавливаете случаи тождества плана творческого с социальным. ‹…› Особенно мне близко ваше пониманье историзма, социальной перспективы и других неуловимостей, на которых, пожалуй, все и держится» [Пастернак, 1983: 708]. Пастернак выделяет у Медведева то, как исторический смысл произведения искусства исходит не из интенционального жеста, обращенного вовне, а из внутренней сути формальной и образной конструкции. Отправляя Медведеву свою поэму «Спекторский», Пастернак настаивает на исторической ценности этой своей «неудачи»: «она не случайна, и в ее выяснившейся неизбежности весь интерес вещи» [Там же: 710]. Начиная поэму в середине 1920-х годов, признается Пастернак, он «ждал каких-то бытовых и общественных превращений, в результате которых была бы восстановлена возможность индивидуальной повести, то есть фабулы об отдельных лицах, репрезентивно примерной и всякому понятной в ее личной узости, а не прикладной широте» [Там же]. Однако «взорванная однородность жизни и ее пластическая очевидность» восстановлены не были, не произошел «живой рост общих нравственных сил», который «и есть единственная фабула лирического поэта» [Там же]. Поскольку его «неизбежность» не «выяснилась», то из «Спекторского», очевидно, не получилось эпоса. Но эта неизбежность неудачи сама явилась фактом эпического – то есть исторического – порядка.
Анализу этой диалектики личного и исторического – «высокой болезни» лирического поэта в эпоху большой истории – посвящено почти все зрелое творчество Пастернака. Одним из наиболее ярких примеров этого анализа является стихотворение «Ремесло», которое сохранилось лишь в альбоме Медведева в записи 1928 или 1929 года:
Когда я, кончив, кресло отодвину,
Страница вскрикнет, сон свой победя.
Одна в бреду и спит наполовину
Под властью ожиданья и дождя.
Такой не наплетешь про арлекинов.
На то поэт, чтоб сделать ей теплей.
Она забылась, корпус запрокинув,
Всей тяжестью сожженных кораблей.
Я ей внушил в часы, за жуть которых