Ручается фантазия, когда
Зима зажжет за окнами конторок
Зеленый визг заждавшегося льда.
И циферблаты банков и присутствий,
Впивая снег и уличную темь,
Зайдутся боем, вскочат, потрясутся.
Подымут стрелки и покажут семь.
В такой-то, темной памяти событий
Глубокий час, внушил странице я
Опомниться, надеть башлык и выйти
К другим, к потомкам, как из забытья.
Сознавая историческую сонливость и даже немоту своей лирической страницы, Пастернак внушает ей «опомниться… и выйти» к истории, но также велит ей не потерять ее укорененность именно в доселе «темной <то есть немой> памяти» чувствований, интуиций. Разлитый по всему стихотворению, но единый в своем визуальном становлении, образ опоминающейся страницы не только сохраняет противоречивую динамику своего происхождения, но даже исполняет эту динамику в виде некого словесного танца. Стихотворение отрицает само различие между внешним и внутренним, выраженным и выражаемым. Как пишет Медведев по другому поводу, для Пастернака «значение совершенно неотделимо от всех деталей воплощающего его материального тела» [Медведев, 1928: 22], и поэтому «это художественное утверждение его не менее социально и идеологично, чем всякое иное – познавательное, этическое, политическое» [Там же]. Изменения в общественном строе не отражаются в произведении – в его идеях, словах, формах – но оказываются тождественны его конструкции, то есть тому изменению жанрового строя литературы, произведенному в пределах текста и в бесчисленных актах его восприятия со стороны читателей.
Таким образом, выдвигая основы положительной эстетики в советском контексте, все три обсуждаемых писателя – Павел Медведев, Андрей Белый и Борис Пастернак – сходятся на высокой оценке идеологической работы чистого образа, в котором смысл (метафизический, идеологический, социальный) высказывания неотделим от его формы. В своем наиболее конкретном виде эта установка на образ является прямым следствием стремления символистов осуществить собственную историческую работу внутри искусства, «преодолевающего» лирику в новом эпосе, и заодно залогом положительной эстетики социалистического реализма.
Белый Андрей. Поэма о хлопке // Новый мир. 1932. № 11. С. 229–248.
Белый Андрей. Письма к П. Н. Медведеву // Взгляд: Критика. Полемика. Публикации. М., 1988. C. 430–444.
Бёрд Р. Русский символизм и развитие киноэстетики: наследие Вяч. Иванова у А. Бакши и Адр. Пиотровского // НЛО. 2006. № 81. С. 67–98.
Медведев П. Н. Рец. на: Белый А. Поэзия слова // Записки передвижного театра П. П. Гайдебурова и Н. Ф. Скарской. 1922. № 42. С. 4.
Медведев П. Н. Рецензия на журнал: «Эпопея» // Записки передвижного театра П. П. Гайдебурова и Н. Ф. Скарской. 1923. № 69. C. 7–8.
Медведев П. Н. Демьян Бедный: Критико-биографический очерк. Л., 1925.
Медведев П. Н. Формальный метод в литературоведении. Л., 1928.
Медведев П. Н. Из встреч с Андреем Белым // Андрей Белый. Проблемы творчества. М., 1988. С. 592–596.
Пастернак Б. Из переписки с писателями // Из истории советской литературы 1920–1930-х годов. М., 1983. С. 649–737. (Лит. наследство; Т. 93).
[Пастернак Б., Белый А.] Из переписки Бориса Пастернака с Андреем Белым // Андрей Белый. Проблемы творчества. М., 1988. С. 686–706.
Пастернак Б. Л. Стихотворения и поэмы. Л., 1990. Т. 2.
Пастернак Б. Л. Собрание сочинений: В 5 т. М., 1991. Т. 4.
Adorno T. Ästhetische Theorie [1970] // Adorno T. Gesammelte Schriften. Frankfurt am Main, 2003. Bd. 7.
Bird R. The Hermeneutic Triangle: Gustav Shpet’s Aesthetics in Context // Gustav Shpet’s Contribution to Philosophy and Cultural Theory. Lafayette (IN): Purdue University Press, 2009. P. 28–44.
4. Формализм как авангард/Авангард как формализм
Традиции игрового народного театраи энергетический потенциал искусства в театральной практике Всеволода Мейерхольда
Традиция игрового народного театра с его интересом к цирковой пластике прослеживается в целом ряде близких формализму театральных проектов 1920-х годов. Цирковая пластика как элемент воспитания актерской пластики применялась Александром Таировым в Камерном театре. Таиров, утверждавший натуралистический характер современного ему театра, был убежден, что «физиологическое заражение» зрителя происходит только благодаря театральному актеру, черпающему сценические переживания в физиологических эмоциях акробата, для которого соприкосновение со смертью становится неотъемлемой частью представления. В «Записках режиссера» Таиров пишет об акробате как образце сценического «натурализма» на том основании, что в нем присутствует эмоция соприкосновения со смертью, которая неизбежно возникает в нем благодаря постоянной возможности падения, и она никак не слабее эмоций, обуревающих актера. С ней, на мой взгляд, еще труднее сладить, чем с подлинной эмоцией на сцене, так как она близка по своей природе к физиологическому переживанию. И тем не менее акробат не дает ей захлестнуть себя и перепутать нужные расчеты. Он подчиняет ее своей воле и при помощи своего материала – своего тела – выполняет «известный план», без чего, по справедливому замечанию Крэга, не может родиться искусство [Таиров, 1970: 130].
Таиров считал, что у театрального актера, как и у акробата, должно быть развито кинетическое чувство:
Представьте себе на минутку, что акробат в цирке, делая какой-нибудь очень сложный, эффектный номер, потерял кинетическое чувство, – наступает немедленная неминуемая катастрофа, потому что, когда он делает прыжок с одной трапеции на другую, он не может сантиметром измерить этот прыжок, тут происходит сложный, длительный процесс упражнения, автоматизация этого движения, которое уже автоматически передается в кинетическое чувство, и благодаря этому кинетическому чувству он может безошибочно это делать. И представьте себе такой момент, что акробат, который великолепно владеет этим кинетическим чувством, проделывает какой-нибудь сложный номер, получает шок – в это время кричат «Пожар!». В нем под влиянием нового стимула возникает эмоция, которая заслоняет это кинетическое чувство, и акробат теряет равновесие и падает, потому что кинетическое чувство перестает ему ясно «диктовать» автоматичность движений [Там же: 236].
Сценические эмоции и кинетическое чувство, постулируемые Таировым, были отчасти сродни «инстинкту театральности» в концепции театра Николая Евреинова. В «Театре как таковом» Евреинов рассуждает так:
Человеку присущ инстинкт, о котором, несмотря на его неиссякаемую жизненность, ни история, ни психология, ни эстетика не говорили до сих пор ни слова. – Я имею в виду инстинкт преображения, инстинкт противопоставления образам, принимаемым извне, образов, произвольно творимых человеком, инстинкт трансформации видимостей Природы, достаточно ясно раскрывающий свою сущность в понятии «театральность» [Евреинов, 2002: 43].
«Инстинкт театральности» в теории Евреинова подобен «кинетическому чувству» у Таирова. В обоих случаях задача артиста усматривается в его экстремальной миссии: стереть интервал между сценой и не-сценой посредством «физического заражения» зрителя, восстановления в нем «инстинкта театральности». Акробатическая пластика как выразительная возможность театральной техники разрабатывалась Сергеем Радловым в Театре народной комедии. На акробатической пластике народного театра строились постановки Опытно-героического театра Бориса Фердинандова и Вадима Шершеневича. Утверждая, что театр – это «искусство человеческого тела», Фердинандов строил свои ритмо-метрические постановки на основе теории метро-ритмической формы, то есть формы организованного движения. Акробатика присутствовала в тонально-пластических композициях оргтеатра Евгения Просветова, в концепции «Театра до конца» Юрия Анненкова, театральных приемах Мастерской Николая Фореггера, сценических экспериментах ФЭКС и «синеблузников».
Традиция игрового народного театра и в первую очередь цирковая техника были основополагающими и в театральной практике Всеволода Мейерхольда уже начиная с его студийных экспериментов. Ученица Мейерхольда Александра Смирнова-Искандер вспоминала, как еще в Студии, работавшей с 1914 по 1917 год на Бородинской улице в Петербурге, Мейерхольд требовал от начинающих актеров овладения искусством народного театра и «советовал учиться у жонглеров. Попутно он вспоминал о жонглерах французского народного театра XVII и XVIII веков, которые одновременно были и замечательными актерами» [Встречи с Мейерхольдом, 1967: 87], и утверждал:
Пантомима зажимает рот ритору, которому место на кафедре, а не в театре, а жонглер заявляет о самодовлеющем значении актерского мастерства: о выразительности жеста, о языке телодвижений не только в пляске, но во всяком сценическом положении [Мейерхольд, 1968, 1: 212].
Иными словами, студийцы должны были настолько виртуозно овладеть техникой собственного тела, чтобы превратиться в акробатов, жонглеров и мимов. Только так, по Мейерхольду, можно было приобщиться к народной карнавальной стихии и стать настоящим актером.
Первым манифестом Мейерхольда, специально посвященным актерскому искусству, стала учебная программа занятий в Студии на Бородинской. Текст был опубликован в нескольких номерах журнала «Любовь к трем апельсинам» как обоснование текущей работы Студии и начинался с описания «сценических движений» артиста во время репетиций и представления:
Упражнения в движениях ex improviso; человеческое тело в пространстве; жест как всплеск – к жизни вызванный лишь движением тела.