Родство между движениями нового актера и движениями актеров commedia dell’arte.
Завет Гульельмо: partire del terreno; умение применяться к площадке, предоставленной актеру для его игры.
Движения в круге, квадрате, прямоугольнике.
Движения в комнате или на воздухе.
Движения и музыкальный фон. Различие между музыкальными фонами: у М-сс Fuller и М-сс Дункан и их последовательниц (психологизация музыкальных произведений), в мелодраме, в цирке и варьете, в китайских и японских театрах. Ритм как опора движений. Канвой движений всегда является музыка или реально существующая в театре, или предполагаемая, как бы подпеваемая действующим актером.
Актер, с одной стороны, сроднившийся с вечно царящим музыкальным фоном, с другой стороны, научившийся владеть своим телом в пространстве и верно его помещать по закону Гульельмо, постигает прелести сценического ритма и хочет игры, как в детской. Радость становится той сферой, без которой не может жить актер, даже тогда, когда ему приходится на сцене умирать [Мейерхольд, 1914: 62].
Акробатическая ритмика движения управляет, по Мейерхольду, энергетикой психических токов, исходящих от артистов. В итальянской commedia dell’arte, народном балагане и современном ему цирке он усматривал умение актера регулировать свое поведение на сцене, подчинять движения определенному ритмическому рисунку, координировать и распределять во времени и пространстве движение не только тела, но и слова, уметь распоряжаться своими эмоциями, «актерской возбудимостью». Вслед за теорией эмоций Уильяма Джемса Мейерхольд связывает эмоции с телесными изменениями[145]. Однако без атмосферы творческой радости, вне состояния детского восторга актер, по Мейерхольду, никогда не раскроется во всей полноте. Поэтому именно anima allegra (радостная душа) ведет актера к свободному овладению техникой своего тела, благодаря способности настраиваться, подобно музыкальному инструменту:
…актер, вступающий на площадку, преображает себя, становясь произведением искусства. Новый хозяин сцены – актер – заявляет о своей радостной душе, о своей музыкальной речи и о гибком своем, как воск, теле. Движения, вызываемые необходимостью подчиняться в работе закону Гульельмо (partire del terreno), обязывают к мастерству, почти равному мастерству акробата (японский актер – акробат и танцовщик). Слово обязывает актера быть музыкантом. Пауза напоминает актеру о счете времени, обязательном для него не меньше, чем для поэта [Там же].
В отличие от идеи Джемса о первичности физической реакции по отношению к реакции эмоциональной, в теории Мейерхольда радость как одна из основных положительных эмоций человека, внутреннее чувство удовлетворения, удовольствия и счастья также является положительной внутренней мотивацией телесных изменений:
Танец, акробатическое искусство, chanson, клоунада – все это может быть или сведено к дешевому балагану, или облагорожено в сторону подлинного искусства, которое будет влиять на зрителя не менее, чем драма (подготовительные наброски к статье «Varietes, Cabaret, Uberbrettl») [Мейерхольдовский сборник, 2000: 251].
Внедрению биомеханики в театральную практику сопутствовала мысль Мейерхольда о создании «художественно-акробатической гимназии», высказанная им во время диспутов 1918–1919 годов о сущности циркового искусства и об инновативной роли цирка, проходивших в Художественной студии, открытой при созданном весной 1919 года Доме цирка. Во время диспутов Мейерхольд вместе с Анатолием Мариенгофом и Василием Каменским декларировал «гибель театра» и утверждал, что реанимировать его можно только посредством вмешательства цирковых актеров, применения цирковых приемов, включения в театральные постановки цирковых жанров, в особенности акробатики. Мейерхольд опирался на собственный опыт совместной с Маяковским постановки 1918 года «Мистерия-буфф».
Написанная Маяковским к первой годовщине Октябрьской революции и включенная Центральным бюро по организации празднеств в честь годовщины революции в число праздничных мероприятий, «Мистерия» сразу обратила внимание первых зрителей на сходство спектакля и его оформления с цирковым представлением. Пьеса была написана к первой годовщине революции. Ее премьера состоялась 7 ноября 1918 года. Сорежиссером Маяковского был Мейерхольд[146], а автором декораций – Казимир Малевич. Маяковский, исполняя в спектакле сразу несколько ролей – «Человека просто», Мафусаила и одного из чертей[147], в большей степени демонстрировал на сцене цирковые, нежели театральные приемы, почерпнутые им у Лазаренко, также занятого в пьесе в роли черта, и у самого Мейерхольда. Прием мгновенной перемены внешности и голоса воплощал идею трансформаций Мейерхольда, ориентированного на трансформации Леопольдо Фреголи, Уго Уччелини, Отто Франкарди, Чарли Чаплина[148].
Тремя годами позже Мейерхольд включил переработанный вариант пьесы в репертуар Первого Московского театра РСФСР[149]. Связь «Мистерии-буфф» с цирковым искусством была настолько очевидна, что в это же время режиссер Алексей Грановский поставил ее в помещении Первого государственного цирка на Цветном бульваре – специально для приехавших в Москву делегатов III Конгресса Коминтерна. Представители международного пролетариата смотрели пьесу на немецком языке в переводе Риты Райт и в исполнении владевших немецким языком актеров московских театров. В либретто, написанном для программы спектакля, Маяковский определял, что «Мистерия-буфф» – это «миниатюра мира в стенах цирка». [Маяковский, 1956: 359]. Мейерхольду постановка Грановского не понравилась, однако он был рад тому, что пьесу Маяковского снова могут увидеть зрители и что именно цирк превращается в сценическую площадку этого спектакля. В записях на программке, Мейерхольд ставит плюс возле фразы «Как использ. цирк»[150].
В 1919 году, работая над вторым изданием своей книги «О театре», Мейерхольд дополнил ее небольшим очерком-отчетом «Возрождение цирка» (1919), где высказал ряд принципиальных эстетических соображений о взаимодействии театра и цирка:
Не театр-цирк должен стать мечтой современных реформаторов цирка, а до того, как артист выберет себе один из двух путей – цирк или театр, – он должен пройти еще в раннем детстве особую школу, которая помогла бы сделать его тело и гибким, и красивым, и сильным; оно должно быть таковым не только для salto mortale, а и для любой трагической роли (вспомним Сада-Якко и Ганако).
Современный драматический артист, умирая на сцене, знает короткий, скучный, маловыразительный акт конвульсии, столь натуралистически примитивный, а какой-то китайский актер в старину умирал так: получив удар пули в сердце, актер подбрасывает свое тело в воздух, как эквилибрист, и только после этой «шутки, свойственной театру», он дает себе волю бросить себя плашмя на сценическую площадку [Творческое наследие, 1978: 34].
Упоминая имена двух японских актрис, игрой которых он восхищался, Мейерхольд показывает, что только внешняя цирковая техника может стать возбудителем внутреннего самочувствия актера. При этом режиссер в заглавии и содержании своего очерка полемизирует с теорией театра-цирка Николая Фореггера, изложенной в том же 1919 году в докладе «Возрождение цирка», прозвучавшем в Международном союзе артистов цирка. Режиссер постулировал отсутствие «грани между цирком и театром», внедрение элементов театра в цирк, а цирковых приемов в театр, и сверх того, был убежден в том, что «только деятели театра призваны реформировать представления на арене» [Там же: 111][151]. Мейерхольд, напротив, был убежден в том, что
…цирковым артистам нечему учиться ни у актеров, ни у режиссеров драмы. Если современному театру надо напитываться элементами акробатики, отсюда вовсе еще не следует, что надо сливать представления цирка и театра в зрелище нового типа, в зрелище фореггеровского театра-цирка. Чем-то любительским веет от этого предложения [Там же: 34].
Цирковая техника стала основополагающей в биомеханике Мейерхольда. Он с упоением описывал акробатическую ритмику движения и энергетику, исходящую от артистов. Он усматривал в цирке умение актера регулировать свое поведение на сцене, подчинять движения определенному ритмическому рисунку, управлять своим телом:
В цирке, когда акробат работает на трапеции, там все установлено на необычайном расчете, малейшее отклонение от расчета влечет за собой срыв. Колоссальная разница при работе акробата, играет ли музыка или не играет: когда музыка не играет, то у акробата больше шансов сорваться. Вот почему акробат, работая, заставляет обязательно играть музыку, ту, которую он сам выбрал.
Ему нужен фон, на который он хорошо опирается. Значит, там есть ритмическая точность, но музыкальной точности там нет. Он волен в своих движениях, и вполне в его власти держать в руках трапецию (вспомните литературное произведение «Четыре черта»), выпустить ее и оторваться, когда ему угодно. Он бросает ее не обязательно в сильный такт, ибо он это делает не метрически, а ритмически. Если бы совершенным аппаратом мы могли бы отметить его движения, то получили бы блестящие результаты. Ритмически все будет точно совпадать, хотя метрически это будет сделано неточно. Я привык объяснять ритм, как нечто такое, что борется и противоборствует скуке и однотонности метра. Следовательно, акробат, работая на трапеции, не служит сильному и слабому тону, он строит свою музыку движений таким образом, что она является второй партитурой, которая будучи точно отмечена, ритмически вполне совпадает, то есть здесь создается соритмия [Там же: 49–50].