В мейерхольдовской теории театральности сказались и взгляды Станиславского на цирковое искусство, усвоенные Мейерхольдом за время творческой работы в Московском художественном театре. Станиславский считал, что театральный актер должен во что бы то ни стало брать пример с танцовщиц или акробатов, поскольку те всю жизнь учатся искусству отрываться от земли и летать по воздуху, пусть даже на одно мгновение. Из цирковых жанров на первое место Станиславский ставил акробатику, совершенствующую, с его точки зрения, психотехнику актера:
Мне нужно, чтоб акробатика выработала в вас решимость.
Беда, если гимнаст перед сальто-мортале… задумается и усомнится!..
Совершенно то же необходимо делать артисту, когда он подходит к самому сильному кульминационному месту роли. В такие моменты… нельзя раздумывать, сомневаться, соображать, готовиться, проверять себя. Надо действовать, надо брать их с разбегу. ‹…› Развив в себе… волю в области телесных движений и действий, вам легче будет перенести ее на сильные моменты во внутренней области. И там вы научитесь, не думая, переходить Рубикон, отдаваться целиком и сразу во власть интуиции и вдохновения.
Кроме этого, акробатика окажет и другую услугу: она поможет вам быть ловчее, расторопнее, подвижнее на сцене при вставании, сгибаниях, поворотах, при беге и при разных трудных и быстрых движениях. Вы научитесь действовать в скором ритме и темпе, а это доступно лишь хорошо упражненному телу [Мастерство актера, 1961: 9–10].
В дальнейшем, отрицая метр во имя ритма («Об антракте и о времени на сцене», 1921), Мейерхольд утверждал, что своей игрой циркач возвращается к первоистокам, когда искусство было частью природного ритма, а не тормозящей развитие его движения метрики (неслучайно в упражнения по биомеханике им вводится «прием ди Грассо», названный по имени сицилианского трагика, демонстрировавшего на сцене виртуозные акробатические прыжки, выполнявшие сюжетную роль). Этому свойству, по Мейерхольду, должен был научиться актер новейшего театра. В качестве примера он приводит рассказ датского писателя Германа Банга «Четыре черта», по мотивам которого самим Мейерхольдом была написана пьеса «Короли воздуха и дама из ложи». Ориентируясь на практику цирковых артистов (кстати, прочувствованную им самим в роли акробата Ландовского (в пьесе Франца фон Шентана «Акробаты»), Мейерхольд сконструировал совершенно новый тип сценического действия, «переходящего из зрелища, разыгрываемого специалистами, в свободную игру трудящихся во время их отдыха». Постулирование им идеи истребления театральных зданий – это по сути превращение театральной коробки в открытую балаганную площадку [Мейерхольд, 1968, 2: 486]. В постановках пьесы Фернана Кроммелинка «Великодушный рогоносец» и Александра Сухово-Кобылина «Смерть Тарелкина» на основе принципов биомеханики применяется метод «циркизации театра», возвращавший, по мнению Мейерхольда, не только актеру, но и зрителю полноту ощущения возможностей тела и окружающего его сценического пространства[152]. Экономия выразительных средств, гарантирующая точность движений и исполнения артистических задач, а также «точки рефлекторной возбудимости» («Актер будущего и биомеханика», 1922) черпаются Мейерхольдом в акробатике и цирковой ритмике:
Физкультура, акробатика, танец, ритмика, бокс, фехтование – полезные предметы, но они только тогда могут принести пользу, когда будут введены, как подсобные, к курсу «биомеханики», основному предмету и необходимому для каждого актера [Там же: 489].
Биомеханика в мейерхольдовском смысле – это стремление создать и обосновать согласие между человеком и окружающим его миром через телесно-акробатическое единство всех элементов универсума[153]. При этом привносимый Мейерхольдом в театральное искусство метод тейлоризации, помогающий бороться с «жестами ради жестов», – в отличии от тейлоризованного театра Бориса Арватова или Ипполита Соколова, был направлен на создание не производственного театра в чистом виде[154], но театра будущего, обладающего энергией воздействия, притягивающей как актера, так и зрителя. Иными словами, театра, поглощающего энергетической стихией традиционную миметичность.
Встречи с Мейерхольдом: Сборник воспоминаний. М., 1967.
Гарин Э. С Мейерхольдом. (Воспоминания). М., 1974.
Евреинов Н. Н. Демон театральности. М.; СПб., 2002.
Заламбани М. Искусство в производстве. Авангард и революция в Советской России 20-х годов. М., 2003.
Зассе С. «Мнимый здоровый». Театротерапия Николая Евреинова в контексте театральной эстетики воздействия // Русская литература и медицина: Тело, предписания, социальная практика. М., 2006. С. 209–220.
Макаров С. М. Театрализация цирка. М., 2010.
Мастерство актера в терминах и определениях К. С. Станиславского. Учебное пособие для театральных вузов. М., 1961.
Маяковский В. В. Полн. собр. соч.: В 13 т. М., 1956. Т. 2.
Мейерхольд В. Э. Студия // Любовь к трем апельсинам. 1914. № 1. С. 60–62.
Мейерхольд В. Э., Бебутов В. М., Аксенов И. А. Амплуа актера. М., 1922.
Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы: В 2 т. М., 1968.
Мейерхольдовский сборник. М., 2000. Вып. 2: Мейерхольд и другие. Документы и материалы.
Таиров А. Я. О театре. М., 1970.
Творческое наследие В. Э. Мейерхольда. М., 1978.
Фальковский А. П. Художник в цирке. М., 1978.
Hammarstrom L. D. Cirсus Rings Around Russia. Hamden, Conn., 1983.
Идеи формализма и русский авангардный театр первой трети XX века
В теории раннего русского формализма 1910–1920-х годов нелегко обнаружить отчетливые и систематические методы исследования драматургии и театральных постановок.
Для того чтобы театральный язык превратился в язык как таковой, вызывающий сценическое действие и создающий гротескное пространство, авангардисты вырабатывали концепции, созвучные известным идеям формалистов. С экспериментами русского театрального авангарда первой трети XX века соприкасались такие продуктивные идеи формалистов, как разрушение автоматизма восприятия, апология условности, обоснование языкотворчества футуристов (В. Шкловский, Г. Винокур), соотношение ритма и синтаксиса (О. Брик), а также синтаксиса и поэтической интонации (Б. Эйхенбаум), произносительно-слуховая, фонологическая интерпретация художественной речи (С. Бернштейн, Р. Якобсон, Е. Поливанов) и др.
Идеи формалистов созвучны отдельным режиссерским приемам В. Мейерхольда (предпочтение условных форм, ритмичное произношение), А. Таирова (внедрение пантомимы – «представления такого масштаба, такого духовного обнажения, когда слова умирают и взамен их рождается сценическое действие» [Таиров, 1970: 91]), с теорией и практикой А. Крученых («При сильнейшей эмоции все слова – вдребезги!» [Крученых, 1923: 7]), с драматургическими приемами В. Хлебникова, С. Радлова, А. Введенского, Д. Хармса (остранение, словотворчество, предпочтение звука слову, эксцентричная речь) и т. д.
Многие деятели русского театрального искусства начала XX века отвергали жизнеподобие и отдавали предпочтение условным формам (вспомним постановки Мейерхольда, Таирова). Горячая полемика по поводу условного театра в начале XX века оказалась очень продуктивной. Разработка теории условного театра (в том числе формалистами) в дальнейшем развитии театра и искусства в целом сыграла значимую роль. Как известно, разработка современной концепции условного театра началась в лоне символизма. В дальнейшем вопросы театральной условности закономерно возникали в рамках различных эстетических направлений – преимущественно авангардистского толка: футуризма («Победа над солнцем» К. Малевича, пьесы В. Хлебникова), функционализма, абсурдизма и др. Но лишь В. Мейерхольд разрабатывал концепцию условного театра как систему – и теоретически, и практически, во всех жанрах и стилях, в которых ему доводилось работать.
Со своей стороны, Р. Якобсон в статье «О художественном реализме» (1921) отрицал косное эпигонское правдоподобие, отождествляемое с реализмом, и отстаивал условные, деформирующие приемы, затрудняющие восприятие реципиента («чтобы труднее было отгадать») [Якобсон, 1987: 387–393]. Влияние русской художественной (в том числе, театральной) практики 1910-х – начала 1920-х годов на эту идею Якобсона не вызывает сомнений.
Прием остранения, трактуемый В. Шкловским как фундаментальный принцип искусства, и «прием затрудненной формы, увеличивающей трудность и долготу восприятия, т. к. воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен» [Шкловский, 1925: 12] были фундаментальными принципами построения авангардных произведений и стали основополагающими как в футуристическом театре, так и в драме абсурда, разрабатывавшейся позднее обэриутами.
Формалисты писали об «обнажении приема» (В. Шкловский), которое можно отметить в постановках «Ревизора» Н. Евреиновым, в его пьесе «Самое главное» («театр в театре»), в режиссуре Мейерхольда, в раннем футуризме (у Хлебникова, как отметил Б. Томашевский [Томашевский, 2003: 205]) и также в театре обэриутов.
В «Теории прозы» В. Шкловский писал о роли оксюморона в развитии сюжета: «На оксюмороне основаны очень многие сюжеты, например, портной убивает великана, Давид – Голиафа, лягушки – слона, и т. д. Сюжет здесь играет роль оправдания-мотивировки и в то же время – развития оксюморона» [Шкловский, 1925: 170–171]. Действительно, на оксюмороне основаны сюжеты некоторых пьес А. Сухово-Кобылина («Смерть Тарелкина»), З. Гиппиус («Святая кровь»), Н. Тэффи («Счастливая любовь»), немного позже – В. Хлебникова и др. Очевидно влияние оксюморона на построение сюжетов обэриутов («Елка у Ивановых» А. Введенского, «Елизавета Бам» Д. Хармса и др.).