Предметом изучения формалистов была также русская пародия (например, в работах Ю. Тынянова «Архаисты и новаторы», «О пародии»; можно прибавить и статьи Б. Эйхенбаума о поэзии). К сожалению, театральная пародия долгое время находилась вне поля зрения критиков и историков театра. Между тем значение пародии в истории развития русского театра было велико и все более возрастало к началу XX века. В 1907–1917 годах театры пародий в России получили достаточно широкое распространение. Так, открытый в 1908 году театр пародий «Кривое зеркало» набирал популярность с каждым годом. Традиции драмы К. Пруткова, характерного соединения художественных задач с общественной сатирой, продолжали пародии А. Аверченко, Н. Тэффи, Н. Евреинова и др.
Вероятно, популярность театральной пародии конца ХIХ – начала XX века, в частности пародии в футуристическом театре, предопределила интерес к литературной пародии у формалистов, а уже в послереволюционные годы – в драматургии того же Н. Евреинова, В. Маяковского, М. Булгакова, обэриутов.
Идея воскрешения вещей связана с осязаемым сценическим звуком как с воплощением беспредметности. Так, в театральном конструктивизме вещи равны речи и движениям актеров и наоборот, актеры играют в соответствии с движением вещей или декорации. Важно отметить слова В. Мейерхольда о том, что предмет в руке – это продолжение руки [Гладков, 1980: 275]. Так создавался новаторский сценический ритм.
Как известно, пафос раннего формализма определяется тезисом В. Шкловского – «воскрешение слова». Авангард различает в слове прежде всего конкретность и звуковую материальность. Этот «чувственный minimum слова» формалисты хотели спасти от «полной поглощенности его тем высоким смыслом, который придавали слову символисты» [Бахтин, 2000: 239–240]. К полному овеществлению и освобождению слова от всех высоких акцентов и сводилось воскрешение слова у формалистов, именно в этом отмечают их глубокую органическую связь с футуризмом.
Положительный момент «воскрешения слова» футуристов и формалистов, по Бахтину, «заключался в тенденции извлекать новые эстетические эффекты из тех элементов слова, которые представлялись символистам слишком грубым» второстепенным «материалом», в частности из его фонетической структуры, взятой независимо от смысла. Оказалось, что и со словами как заумными звуковыми образами можно играть в эстетическую игру, создавая из них новые художественные комбинации. Практиками этой игры были футуристы, прежде всего Хлебников, ее теоретиками выступили формалисты [Там же: 240]. Бахтин также считал, что формалистов воодушевляло «не столько раскрытие новых миров и нового смысла в звуке, сколько обессмысление осмысленного в слове звука» (экспериментальная фонетика Б. де Куртене и Л. Щербы) [Там же: 241]. В. Шкловский («О поэзии и заумном языке») и Л. Якубинский («О поэтическом глоссемосочетании») писали, что звуки могут иметь в поэзии самостоятельное значение, произнесение и слушание звуков, даже бессмысленных, может доставлять удовольствие.
Смелые эксперименты с бессловесным звуком и импровизацией зауми, корреспондирующие со словесным авангардом, осуществлял в начале 1920-х годов молодой режиссер-эмоционалист Сергей Радлов. Театральное «учение» Радлова и практика его студийных занятий тех лет (статьи «О чистой стихии актерского искусства», «Слов творец или кормчий человеков?», пьеса «Убийство Арчи Брейтона», постановка «Opus № 1», построенная на бессловесном звуке, расчет на восприятие зрителей, интерес к сценическому времени и пространству, ритму и пантомиме и т. д.) перекликались, с одной стороны, с «Фонетикой театра» А. Крученых, а с другой – с фонологическими концепциями формалистов.
Радлов писал о том, что бессловесный звук человеческого голоса усиливает на сцене отказ от человеческой речи во имя более широкого внесмыслового искусства. Радлов допускал импровизацию зауми и совершенно вытравлял из произносимого актером звукоряда смысловые корни. В статье «О чистой стихии актерского искусства» молодой режиссер-новатор подвел итог: «искусство актера = чистый звук + чистое движение + чистая эмоция, – правильно расположенные во времени и пространстве» [Радлов, 1929: 109].
Оживление слов путем придания им второго смысла «двоякоумной речи» нашло интересную реализацию также в анаграмматическом потенциале художественной речи. Изучая звуковую организацию поэтической речи, внимание формалистов привлекли ее новые, прежде не осознанные формы, такие как звуковые повторы (О. Брик) и анаграммы (отмеченное повторение в тексте звуков, входящих в «ключевое» слово). Анаграмма была открыта Ф. де Соссюром в ходе изучения санскритских и древнегреческих текстов и оказалась в поле внимания Р. Якобсона («Взгляд на Вид Гельдерлина», «Из мелких вещей В. Хлебникова: Ветер – пение» и др.), а после Второй мировой войны, в русле советской семиотики – Вяч. Вс. Иванова и В. Н. Топорова.
Работы формалистов привлекли интерес к анаграмматическому методу уже после того, как бесстрашные эксперименты русских авангардистов совершили революционный прорыв за пределы традиционной звукообразности и фоносемантики.
Составление символистами и акмеистами поэтических анаграмм далеко не сразу вышло за рамки криптографических возможностей. Как известно, доктрина символизма подразумевала, что все видимое, существующее – это знаки и шифры вечных, вневременных идей; с помощью искусства происходит их интуитивное постижение сквозь внешние покровы. Форма художественного произведения, звукопись, музыка стиха призваны намекать на эту таинственную, метафизическую, иррациональную сущность природного мира, на едва уловимые связи между внешним и глубинным, сокровенным. Вероятно, из этой символистской доктрины исходило стремление поэтов-модернистов, склонных к игре, маскировке, карнавализации, вложить в свои произведения шифры – не только вечных идей, но и вполне земных, претендующих на то, чтобы стать вечными, стремление писателей скрыть под таинственными поэтическими покровами значимые, дорогие имена близких людей. Форма произведений по-прежнему призвана была намекать на скрытые, таинственные смыслы. Анаграммы и криптограммы стали игровым воплощением этой идеи.
В творчестве футуристов анаграмматизм действительно приобрел потенциал, необходимый для обновления восприятия окаменевших слов и их оживления. В 1920-е годы расцвет анаграмматического метода как средства тайнописи (например, в драматургии обэриутов) был обусловлен социополитической обстановкой в стране. Как показали недавние публикации, в театре обэриутов политически заостренная криптография во многом предопределила гротескную оболочку слов и интерес к пресловутой «реальной», «конкретной» предметности [Шатова, 2011; 2012; 2013].
Авангардисты и формалисты пропагандировали затрудненную форму; многие авангардисты воспринимали жизнь и творчество как ребус или криптограмму и были нацелены на их расшифровку. Так, Бретон писал о необходимости «расшифровки» сновидений; в повести «Надя» он отметил: «Вероятно, жизнь надо расшифровывать, как криптограмму» [Бретон, 1994: 229]. По мнению Е. Гальцовой, эта криптограмма, о которой говорил Бретон, может быть шифром таинственного и неведомого языка [Гальцова, 2012]. Г. О. Винокур примерно в то же время выразил подобную мысль: «Поэзия не слово, а криптограмма» [Винокур, 1999: 144].
Русский авангардный театр показал, что не только поэзию и прозу, но, вероятно, и пьесу и постановку можно «расшифровывать, как криптограмму». Недавние публикации И. Шатовой выдвигают гипотезу о том, что криптографические подтексты, тайнопись были очень актуальными в российском театре первой трети XX века, например в драматургии В. Хлебникова, Д. Хармса, А. Введенского, А. Платонова и др.
«Говорящими» могут быть не только созвучия, подтексты, но и жесты, мимика, даже мелкие, казалось бы, неинформативные движения. Описывая в своей «Поэтике» драматические жанры, Б. Томашевский отметил, что игра артистов слагается из речей и движений. Достаточное внимание теоретик литературы уделил движениям актеров, выразительной (мимической) игре, мимике лица, мимическим жестам, пантомиме (он отметил: «Целое сценическое представление можно построить на одной мимике (пантомима)» [Томашевский, 2003: 210–211]). Пантомима в театральном искусстве XX века тесно связана с замыслом авангардистов и формалистов творить новый театральный процесс бессловесной формы, нового ритма и нового восприятия.
В театральном искусстве пантомима несет разнообразные художественные значения. Она занимает центральное место в немой сцене, вводится вместе с музыкой или бутафорией, используется вместо диалога, монолога или реплики. Пантомима нуждается в творческом восприятии зрителя, которое всегда важно в театре и было крайне важным для формалистов.
В русском театральном искусстве конца ХIХ – начала XX века можно назвать следующие примеры пантомим: балетная, цирковая, кинематографическая (преимущественно немое кино), гротескно-стилизованная (у В. Мейерхольда), «мимодрама» А. Таирова, стоп-кадры в развязке «Ревизора» Н. Гоголя, комические жесты и движения в «Смерти Тарелкина» А. Сухово-Кобылина (в постановке Мейерхольда), быстрые порывистые движения в «Петербурге» А. Белого и т. д. В начале XX века пантомиму широко использовал авангардный театр: А. Арто, Б. Брехт, в России – В. Мейерхольд, А. Таиров, М. Чехов и др. К примеру, в 1910 году Мейерхольд ставит «Шарф Коломбины», а Таиров в 1913 году – его первоисточник, пантомиму А. Шницлера «Покрывало Пьеретты». Своим обращением к пантомиме Мейерхольд и Таиров доказывали, что средства театральной выразительности могут быть независимы от слова и театр может обходиться без произносимого текста [Рудницкий, 1987].
Режиссер и драматург С. Радлов в начале творческого пути (в 1920-е) уделял особое внимание разработке эмоциональной, экспрессионистической пантомимы. Оригинальность ранней пьесы Радлова «Убийство Арчи Брейтона» состоит в дискретном изображении, «взрыхленном» хронотопе, своеобразном театральном ритме, заданном пантомимой. Пантомимы Радлова конкретно реализуют его театральную теорию. Безусловно, они расширяют смысловой и эмоциональный диапазон, выразительность театрального действия. Они рассчитаны на соучастие зрителей: ввод пантомимы активизирует зрительскую импровизацию. Этот аспект пантомимы перекликается с замыслами театральной реконструкции А. Таирова и Н. Евреинова.