В своей статье «Слов творец или кормчий человеков?» Радлов писал, что «равноправность слова с жестом вне сомнений», «драматург создает двигающегося и говорящего человека, – человека с движениями и словами, а не слова для декламирующего актера» [Радлов, 1929: 71]. В первой пантомиме пьесы «Убийство Арчи Брейтона» напряженный диалог внезапно сменяет экспрессивная пантомима. Она демонстрирует движения персонажей, доходящие до гротескных («судорожных, фантастически быстрых» [Радлов, 2005: 370]), эмоциональных жестов. Вот описание второй пантомимы (из 8-й сцены):
(Головою к зрителям лежит убитый Арчибальд Брейтон в спокойном положении усопшего, который ждет обряда погребения. Во время слов его, которые он произносит с спокойной торжественной медлительностью.)
Пантомима: с лихорадочной быстротой в судорожной суетливости мелькают перед нами полузнакомые сцены, – грабитель нападает на Боггса, борьба их, они – сговариваются об убийстве, лица их отвратительно взволнованы, они трудятся над взломом двери, танцовщица молит их пощадить Брейтона, ее отталкивают – позорная суета жизни в их движениях.
Брейтон. Вот, я лежу убит и время мое остановилось и вокруг меня пустота, неподвижная как стеклянный куб [Там же: 372].
Контраст между «спокойной торжественной медлительностью» слов умершего, неподвижной пустотой пространства вечности вокруг него и «судорожной суетливостью», «отвратительной взволнованностью», «позорной суетой» человеческой жизни является очень важным в этой сцене. Пантомима приобретает здесь метафизический смысл, язык немого кино, кинематографическую выразительность. Для ускорения ритма сюжета, усиления емкости содержания, экспрессии и общего впечатления абсурдности жизни драматургу вместо голоса или слов необходима была творческая, лаконичная и выразительная пантомима. Авторские указания, описывающие обстановку в сцене, показывают медленный ход сценического времени (хотя и нарушаемый хронологическими перестановками). Следующая за ними пантомима резко меняет ритм пьесы, что создает яркий гротескный контраст.
Обе пантомимы в пьесе передают судорожную быстроту жестов, выражают сильные негативные эмоции и беспокойное состояние персонажей-антигероев. Они переводят пьесу из литературы в сферу театральной визуальности, демонстрируя обширные возможности бессловесных жестов, мимики, движений. Пантомима заглушает, устраняет звук и голос, сосредоточивает на себе внимание зрителя, оживляет телесные движения, уравнивая ценность телесных движений, звука и голоса. С другой стороны, беззвучный мир подчеркивает смысл звука и диалога. Пантомима персонажей пьесы «Убийство Арчи Брейтона» соединяет голос автора и зрительскую реакцию на него. В Древней Греции эту функцию выполнял хор. Можно предположить, что, возвращаясь к античному театру, Радлов возобновил своего рода «хор» пантомимой, полной смысловой нагрузки. Пантомима Радлова отнимает у жестов определенную форму и отменяет четкую границу с обыденными жестами. В результате этого рождаются жесты не стилизованные, не абстрактные, а метафизические. В этом новаторство приема драматурга. Радлов по-своему развивал театральное наследие Гоголя (театральный гротеск). Театральный текст Радлова, имея тесную связь с текстом А. Белого, предшествует пьесам обэриутов.
Шкловский писал о важности приема остранения вещей, осложняющего форму, усложняющего и удлиняющего восприятие, поскольку цель искусства – именно процесс восприятия [Шкловский, 1925: 12]. С этой точки зрения пантомима призвана эффективно активизировать творческий процесс восприятия и возвратить живое ощущение выразительных самоценных жестов и движений тела. Приведем некоторые примеры из драматургии других русских авангардистов. Так, Якобсон обнаруживал в стихах Хлебникова реализацию тропа, объективизацию литературного приема, мотив метаморфоз, реализацию обнаженного перенесения времени, широкое употребление ляпсуса в синтаксисе, обнажение сложной структуры тавтологии и т. д. [Якобсон, 1987: 289–290]. Мотив метаморфоз и реализацию обнаженного перенесения времени демонстрирует также хлебниковская пьеса «Мирсконца», в которой время течет вспять и умерший старик в финале становится младенцем. В театре технически трудно осуществить временные сюжетные перестановки [Томашевский, 2003: 215]. Однако пьесы Хлебникова и Радлова, построенные в кинематографической логике, могут разрешить эту проблему. Хлебников двигает вспять временной поток на глазах у зрителей, тем самым делая пьесу «Мирсконца» новаторской попыткой привнести в театр прием кинематографии.
В пьесе Хармса «Елизавета Бам» примечательно не только нарушение логичного развития сюжета, но и само произнесение слова, что видно из реплик Елизаветы и других персонажей. Такое пристальное внимание к слову решает дальнейший ход пьесы, отражающей абсурдность мира.
Слова иногда превращаются у Хармса в чистый звук. Когда произносят их, главным действием персонажа являются движения и жесты. Не они сопровождают речь, а речь сопровождает их.
Елизавета Бам
Ууууу-у-у-у-у-у-у-у.
Иван Иванович
В-о-о-о-лчица.
Или:
Елизавета Бам
(Влезая выше)
Ура! Я ничего не говорила!
Иван Иванович
(ложась на пол)
Нет, нет, ничего, ничего.
Г, г, пш, пш.
В статье «О звуках в стихе» Б. Эйхенбаум отмечал, что важно превосходство звуковых повторов над сюжетом [Эйхенбаум, 1924: 206]. В «Елизавете Бам» повторы и их вариации, анаграммы и криптограммы становятся основой игровых диалогов, они развивают сюжет пьесы.
В речах персонажей Хармса и пантомимах пьесы Радлова очевидно усиление эмоциональности. За доминантой театрального текста Радлова – экспрессивной пантомимой – кроется усиленная эмоциональность. В пьесах Хармса эксцентричная эмоциональность (как у Радлова) соседствует с абсурдом и отчуждением, переданным жестами, звуками, движениями, словами. У абсурда есть идеологическое измерение: осознание резких изменений социально-политических условий жизни в России.
Подводя итоги, отметим: в 1920-е годы теоретики формализма и театральные практики ощущали необходимость новой драматургии (ср.: «Мы имеем новую сцену и не имеем новой драматургии» [Томашевский, 2003: 215]). В марте 1923 года сходные мысли выражал Таиров: «Мы утвердили мастерство театра, развили нашу технику, обогатили форму. Дальше задерживаться на формализме невозможно. У нас множество формальных возможностей. Нам нужно содержание, идея. Нам нужен драматург» (цит. по: [Пиотровский, 1969: 446]). Одной из задач русского авангардистского театра было управление дистанцией между персонажами и зрителями. Отвергая миметический театр, авангард первой трети XX века находился в постоянных и стремительных поисках «чистого» или «хаотичного», «элементарного», «игрового», «эмоционального», «метафизического», отражая важные тенденции искусства эпохи в целом. В частности, эта направленность хорошо видна у Хлебникова, Радлова, Хармса, тогда как многие другие деятели театра пошли по пути конструктивизма.
Бахтин М. М. Формальный метод в литературоведении // Бахтин М. М.
Бретон А. Надя // Антология французского сюрреализма 1920-х годов. М., 1994.
[Винокур Г. О.] «Поэзия не слово, а криптограмма»: Полемические заметки Г. О. Винокура на полях книги Р. О. Якобсона / Вступ. ст., публ. и примеч. М. И. Шапира // Роман Якобсон: Тексты, документы, исследования. М., 1999. С. 144–160.
Гальцова Е. Д. Сюрреализм и театр. К вопросу о театральной эстетике французского сюрреализма. М., 2012.
Гладков А. К. Театр: Воспоминания и размышления. М., 1980.
Крученых А. Фонетика театра. М., 1923.
Пиотровский А. И. Театр. Кино. Жизнь. Л., 1969.
Радлов С. Э. Десять лет в театре. Л., 1929.
Радлов С. Э. Убийство Арчи Брейтона // Русский экспрессионизм: Теория. Практика. Критика. М., 2005. С. 367–373.
Рудницкий К. Л. Творческий путь Таирова // Режиссерское искусство А. Я. Таирова (К 100-летию со дня рождения). М., 1987. С. 7–41.
Таиров А. Я. Записки режиссера. Статьи, беседы, письма. М., 1970.
Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М., 2003.
Хармс Д. И. Елизавета Бам // Хармс Д. И. Малое собр. соч. СПб., 2003. С. 544–581.
Шатова И. Н. Криптографический карнавал в русской литературе 1900-х – 1930-х годов // Русская литература. 2011. № 2. С. 190–203.
Шатова И. Н. Криптографический карнавал М. Кузмина, К. Вагинова, Д. Хармса: Исследования и разборы. Запорожье, 2012.
Шатова И. Н. К вопросу о метафизике предметности в поэтике Александра Введенского // Вещь. СПб., 2013. С. 182–216.
Шкловский В. Б. О теории прозы. М.; Л., 1925.
Эйхенбаум Б. М. О звуках в стихе // Эйхенбаум Б. М. Сквозь литературу. Л., 1924. С. 201–208.
Якобсон Р. О. Работы по поэтике. М., 1987.
Формальная система и «Deviance» при создании алфавита тела
Настоящая работа продолжает мои исследования Хореологической лаборатории ГАХН/РАХН [Misler, 1996; 1997]. Напомню некоторые факты из истории Лаборатории. С самого начала ее деятельности в рамках Российской/Государственной академии художественных наук (РАХН/ГАХН)[155] изучение законов движения человеческого тела оформлялось как проект, имевший целью разработку алфавита жестов и движения человеческого тела. Этот проект зародился по инициативе Василия Кандинского, в начале 1920-х годов определившего искусство движения как подлинную форму разрабатываемого им «синтетического» (или – в его специфическом понимании, «монументального») искусства. Он писал: «Необходимо установить связь между движением линий и движением человеческого тела в целом и в его частях, переводить линию в движение тела и движение тела в линию. Такие наблюдения должны записывaться как словами, так и графически. Из этих последних записей впоследcтвии образуется так называемый словарь отвлеченных движений» [Кандинский, 2001: 48].