В соответствии с задачами проекта Лаборатория получила название Хореологической. В списке от 6 апреля 1922 года с перечнем сотрудников будущей Лаборатории упоминаются философы Густав Шпет и Александр Ларионов, музыковед Леонид Сабанеев, искусствовед Алексей Сидоров. Уже в этом списке Ларионов фигурирует как директор, а Шпет, Сабанеев и Сидоров – как «члены других секций, работающие для Лаборатории»[156].
Однако вплоть до обширной выставки «Искусство движения» («L’arte del Movimento»), показанной в 1990 году в Риме и годом позже в Москве [Misler, 1999; Мислер, 2000; 2011], было невозможно связать теоретические разработки Лаборатории с визуальными доказательствами результатов экспериментов. Этот разрыв между изображениями и теорией вызвал, на мой взгляд, серьезные промахи. Во-первых, недостаточная оценка факта образования РАХН в качестве центра исследований, специально ориентированного на поиск формального языка искусств (по инициативе Кандинского и Сидорова), – причина, по которой исследования по литературе и философии были вспомогательными по отношению к искусствоведческим и со временем отделились. Вторая ошибка, совершаемая по сей день, состояла в том, что исследованиями в искусствоведении признавались не эксперименты, конкретно относящиеся к продукции Лаборатории (то есть изображения), а чисто теоретические, абстрактные построения. Конечно, формальный поиск языка движения не мог не родиться почти одновременно с научной трактовкой искусствознания, тем более что проверка на экспериментальном уровне доказала важность систематического изучения языка движений. Это сразу видно по экспонатам четырех ежегодных выставок (1925–1928) «Искусство движения», организованных Лабораторией в Колонном зале, находящемся во дворце на Пречистенке. К сожалению, каталоги выставок не включали иллюстрации. И только по общей фотографии второй выставки в 1926 году удалось идентифицировать изображения, указанные в каталоге [Искусство движения, 1926] (ил. 1).
Ил. 1. Рецензия на Вторую выставку «Искусство движения» (Известия физкультуры ВСФК. 1926. № 2. С. 10–11)
Эволюцию Лаборатории как органической части РАХН следует рассматривать в совокупности с развитием Академии, тем более что демонстрации практических экспериментов и дискуссии по теории движения тела были открыты для всех и члены Лаборатории активно участвовали в дискуссии на темы ритма, жеста и пр. Во всяком случае, если цели и задачи Хореологической лаборатории были ясны уже с 1922 года, то ее бюрократическому признанию предшествовало образование Мастерской композиции танца под началом Наталии Тиан, затем Хореографической секции под управлением Ларионова и Сидорова (одновременно ученого секретаря РАХН). Наконец, в 1923 году после широкой дискуссии Лаборатория была официально утверждена как Хореологическая (наука о хореографии) (см. точную хронологию событий в работах: [Мислер, 2011; Сироткина, 2012]).
Ил. 2. А. Ларионов. Схема и перформанс «Bырастание зерна», сопровождавшие доклад «Эксперимент в области пластики», прочитанный в Академии 1 января 1923 года (РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 2. Л. 10)
Семиологический подход наряду с попыткой систематического анализа формализации языка движения был на переднем крае авангарда. Неслучайно развитие этого союза проходило параллельно двум другим огромным амбициозным исследовательским проектам, так никогда и не реализованным. В их задачи входили составление словаря художественной терминологии (по предложению Кандинского), с подключением всей Академии, и словаря символов «Symbolarium», основной раздел которого составляла символика жестов [Флоренский, Ларионов, 1984]. На заседании, посвященном официальному основанию Хореологической лаборатории в декабре 1923 года, Ларионов зачитал доклад «Эксперимент в области пластики» [Ларионов, 1923] и представил описание нового метода символической транскрипции движения, рассматриваемого как последовательность единичных поз и жестов. Для разъяснения тезисов Ларионова доклад сопровождался перформансом «Bырастание зерна» [Там же] (ил. 2), в котором движения исполнителя соответствовали графику, представленному докладчиком. Присутствовавший на том вечере Павел Флоренский, в ту пору член РАХН, объяснял важное значение связи между графической схемой и движением. Он писал во введении к так никогда и не законченному трактату «Symbolarium»:
Более того, поскольку словарем учитываются пространственно-символические образы, постольку должны быть разрешены вопросы о соотнесении к конструктивным разделам явления пластические – например, пластическое воспроизведение идеи зерна и прорастания из него растения разрешается позой сжатого в комок тела, и затем вертикального из него восстановления, поскольку правомерно соотнесение позы «зерна» к графике «точки», а позы вертикального вырастания – графике вертикали, то по необходимости должны быть разрешены и вопросы пластической конструктивности [Флоренский, Ларионов, 1984: 105].
Ил. 3. Н. Александрова. Диаграмма ритмических движений. Середина 1920-х годов (РГАЛИ. Ф. 2748. Оп. 1. Ед. хр. 378. Л. 10)
Чтобы подчеркнуть, что хореология должна суммировать весь исторический и методологический опыт хореографии и стать формально научной дисциплиной, Сидоров настаивал на принятии названия «Хореологическая лаборатория». В феврале 1924 года этот проект принял окончательную форму, и Ларионов сообщил в президиум Академии об организации Лаборатории по изучению законов движения и Комиссии по изучению искусства кинематографии, которые вместе с сектором физкультуры и спорта должны были составить новую секцию Академии. Впоследствии с этой секцией тесно сотрудничала Ассоциация ритмистов под руководством Нины Александровой (взятая в том же году под крыло РАХН) (ил. 3). Основными направлениями поисков были утверждены: пластический танец, физкультура и ритм. Не столь однозначно были определены методология и приемы создания нового визуального алфавита формальных художественных средств (скульптура и графика) – фотография и кинематограф. Эксперименты на пленке, к сожалению, на данный момент нельзя подтвердить документально, однако увлечение Ларионова и Сидорова кинематографом и фотографией подтверждает тот факт, что одновременно с созданием Лаборатории в 1923 году была организована кинокомиссия, а для регистрации и анализа движения систематически использовалась фотокамера. Так, для систематической регистрации движения были предложены три языка: «художественный» (наиболее свободный в толковании), формальный (более-менее абстрактный) с традиционными записями движения, зафиксированными хореографами, и, наконец, регистрация движения настоящей фотографией, которая могла быть использована в двойном смысле – как средство механической регистрации (в хронофотографии) и как художественная интерпретация. Именно в последней показывается «deviance», то есть «отклонения от нормы», формальные исследования которых мы обнаруживаем не в теории, но только в изображениях. К сожалению, здесь не место для углубленного рассмотрения того, насколько «научная академичность» прикрывала другие уровни реальности, сомнительные с точки зрения цензуры, такие как психологический процесс «денегации» у Фрейда (dénégation, Vernesnung) или «остранение» формалистов.
Вся вводная часть Первой выставки «Искусство движения» 1925 года (на которую допускались исключительно специалисты и от которой сохранился только машинописный каталог) была посвящена собственно обработке новых систем записей [Сидоров, Ларионов, 1925]. В течение самой выставки Сидоров прочитал программную лекцию о системе фиксации движения. Его доклад состоял из общего обзора использованных на тот момент методов записей движения и специального анализа того способа, что был представлен на выставке. В лекции говорилось: «Настоящая выставка почти целиком посвящена проблемам фиксации движения. В этом же плане исследования лежит вопрос о конструкции и композиции движения» [Там же]. Но перечень экспонатов выставки обнаруживает более чем расширительное толкование темы. Ср., например, экспонат под номером 116 – «Вакханалия» Александра Гринберга или факт участия хореографа, танцовщика и мима Александра Румнева, принадлежащего, скорее, эпохе декадентства (РГАЛИ. Ф. 2721. Оп. 2. Ед. хр. 1. Л. 7).
Ил. 4 (а, б). А. Ларионов. Симметрия траекторий балетных «temps» (в кн.: Мальцев Н. Теория искусства движения. Кн. 1. [Ок. 1940]. Ил. 9 к с. 24). Запись движения кадрами (Там же. Ил. 10 к с. 24. ГЦТМ. Ф. 646. Ед. хр. 1. Л. 47 и 46)
Записи научных исследований (не так уж много их осталось) утрачены в результате рассредоточения по частным коллекциям и разрушения архивов РАХН. Сохранилось несколько репродукций оригинальных рисунков записи движения того времени, которые входят в состав огромного трактата члена РАХН Николая Мальцева «Теория и запись искусства движения» [Мальцев, 1940][157]. Это был его основной труд, так и оставшийся неопубликованным. Здесь в первой главе также рассматривается история записи движения. Мальцев, принимавший участие в выставках «Искусство движения», иллюстрировал свои положения четырьмя записями Ларионова и Сидорова, фигурировавшими в обсуждениях ГАХН. В своем трактате Мальцев воспроизвел два типа разработки записей движения Ларионова: один использует отвлеченный язык (ил. 4а, 4б) и другой – запись с помощью традиционного представления ног балерины в движении. Два графических рисунка Сидорова (ил. 5а, 5б), представленные в книге Мальцева: «графическая стенограмма танца» и «образец конструктивной записи движения» – это только два примера из всей сложной разработки. В конце трактата Мальцев предлагает новую систему записи, в которой движения человеческого тела в пространстве рассматриваются не в двухмерной структуре треугольника или ромба, как было принято в экспериментах московской Лаборатории, и даже не в трехмерном икосаэдре Рудольфа фон Лабана, а в «тотальном» сферическом измерении. Эти всего несколько напра