влений исследований нотации движения были среди главных предметов обсуждения в Лаборатории. В ней в том числе систематически изучались «исторические» методы регистрации движений, начиная с хореографических знаков Рауля Фёйе XVIII века вплоть до первой научной системы Владимира Степанова (1866–1896).
Ил. 5 (а). А. Сидоров. Образец конструктивной записи движения (в кн.: Мальцев Н. Теория искусства движения. Кн. 1. [Ок. 1940]. Ил. 6 к с. 20)
Ил. 5 (б). А. Сидоров. Графическая стенограмма танца (Там же. Ил. 8 к с. 22. ГЦТМ. Ф. 646. Ед. хр. 1. Л. 44 и 42)
Ил. 6. W. Stepanow. Alphabet des Mouvements du Corps humain (в кн.: Stepanow W. Essai d’enregistrement des Mouvements du Corps humain aux moyen des signes musicaux. Paris: Libraire Paul Vigot, 1892. P. 22)
Ранее пройдя курс анатомии, Степанов использовал свои знания, будучи студентом Императорского театрального училища и затем артистом балета. Он отправился в Париж, чтобы учиться у профессора Жан-Мартена Шарко (Jean-Martin Charcot, 1825–1893), преподававшего патологическую анатомию в парижском психиатрическом госпитале La Salpêtrière. В 1892 году Степанов опубликовал в Париже трактат на французском языке: «Алфавит движений человеческого тела. Изучение записи движений человеческого тела через музыкальные знаки», в котором он предложил свою научную систему нотации хореографии [Stepanow, 1892] (ил. 6)[158]. Однако встреча в Париже с одним из наиболее выдающихся и противоречивых психиатров того времени, учителем великих психиатров XX века (от Зигмунда Фрейда до Эжена Блёлера), повергла позитивиста Степанова в сомнение – это относилось к предложенной им «системе», когда он встретился со случаями «deviance» или, проще говоря, с некодифицированными движениями людей с расстройствами психики. Эти сомнения позднее определяют и поиски Хореологической лаборатории, принимая форму «запроса» самого тела, отказывающегося быть застывшим в алфавите. Как для Степанова, не дожившего до тридцати лет, так и в недолго просуществовавшей Лаборатории хореологии (закрытой вместе с ГАХН) главным инструментом научного и псевдонаучного использования стали фотографии. В результате исследований, полученных при использовании фотографий, строгость формальных систем Лаборатории начинает колебаться. Параллельно зреет радикальное отклонение от оригинальной идеи Кандинского, заключавшейся в создании максимально абстрактного (отвлеченного) языка. Это очевидно при сравнении танца Грет Палукка, который Кандинский разложил на точки и линии [Kandinsky, 1926: 117] (ил. 7), с плавной декоративной линией в духе ар-нуво на нескольких серийных фотографиях Лаборатории хореологии, непереводимых на абстрактный язык.
Этот контраст между записью движения и фотозаписью вновь приводит нас к Степанову и к госпиталю La Salpêtrière, точнее, к серии томов «Iconographie photographique de la Salpêtrière» [Bourneville, Regnard, 1876–1880][159], изданных под общей редакцией Шарко и посвященных эпилепсии и истерии. Степанов, приехавший изучать анатомию, а не психические болезни, был смущен исследованиями в La Salpêtrière[160]. Присутствуя при экспериментах Шарко, Степанов интересовался возможностью алфавита патологических движений (в частности, у пациентов, страдающих хореей (гиперкинезом) и истерией)[161]. Сомнения Степанова относительно систематизации движения у душевнобольных ускользнули от внимания Лаборатории хореологии, посвятившей одну из сессий алфавиту Степанова.
Ил. 7. Kandinsky W. Tanzkurven zu der Tänzen der Palucca (в журнале: Das Kunstblatt. 1926. 10. Marz. S. 118–119)
Даже Сидоров в своих записях движения подверг самоцензуре «отклонения от научной нормы», на этот раз связанные с эротикой. Его не остановило явное присутствие эротики в хореографических заметках Касьяна Голейзовского и Льва Лукина, двух балетмейстеров, которых он высоко ценил. Одна из первых дискуссий в Лаборатории была посвящена системе танцовщицы Ольги Десмонд и ее брошюре [Desmond, 1919]. Она называла свои фигуры «Personanote». Представив наглядно «принцип скелетика» [Лисициан, 1940: 67][162] (см. ил. 9), Десмонд, по-видимому, хотела, чтобы ее представление «Вечер Красоты» (то есть наготы!), которое в 1908 году шокировало светский Петербург (ил. 10; см.: [Евреинов, 1911]), забылось как можно скорее. В своих фото– и киноэкспериментах Сидоров и Ларионов допускали трансгрессию, в частности эротические «отклонения» в научных целях, поскольку только нагое тело может наглядно передавать артикуляцию всех движений. Сидоров утверждал: «Правом на полную наготу может пользоваться только… исполнительница, в теле которой – ни одной мертвой точки, в танце которой принимает участие каждый малейший мускул» [Сидоров, 1923: 4].
Ил. 8. Nouvelle iconographie de la Salpêtrière (Paris, 1888). Титульный лист
Ил. 9. O. Desmond. Rhythmographik. Leipzig, 1919. Табл. 5
Ил. 10. О. Десмонд. Танец свечей. Oткрытка. СПб., 1908
Увлечение возможностями хронофотографии снова напоминают о Salpètrière, где за больными наблюдал Алберт Лонд (1858–1917; см.: [Londe, 1886; 1893]) – ближайший сотрудник Этьена-Жюля Маре (1830–1904). Аппаратура, которой пользовался Лонд, была снабжена большим количеством линз и восходила к хронофотографическим изобретениям Маре – необдуманные и бесконтрольные движения пациентов оказались доступны для фиксации. Контролировать безумие и определять степень его глубины через кодификацию движений было сродни сублимации эротического желания через фотографические эксперименты. Подтверждение находим на фотографиях Сидорова, которые он определял как мультипликации, изображавшие двойной симметричный образ обнаженного женского тела (ил. 11). В официальных бумагах Лаборатории или в дневниках записей экспериментов говорится о технике мультипликации, но не о предметах изображения[163]. При этом умалчивается об эротическом «отклонении», учитывая неоднозначное отношение к эротике у большей части членов Академии (ил. 12).
Ил. 11. А. Сидоров. Мультипликационная фотозапись связного движения. Фотография, авторский отпечаток. 8,8 × 6,7 см (Собрание И. Г. Малаховой, фонд О. В. Энгельса, Москва)
Имплицитная привлекательность «отклонения» проходит красной нитью через все исследования РАХН. Примером тому служат несколько сюжетов, рассказанных с помощью фотографий и называвшихся «мимодрамами». Такая имитация кино широко использовалась Лабораторией. Например, в одной из мимодрам Ларионова «Нападение» (ее четыре варианта сохранились в архиве Лаборатории) содержится эпизод насилия, зафиксированный объективом фотоаппарата (ил. 13 а, б, в). Ее яркая рельефная выразительность отсылает к немому кино и немецкому экспрессионизму. Другая мимодрама, вероятно, сделанная Сидоровым, представляет собой «лесбийскую акцию» в духе какого-нибудь берлинского перформанса 1920-х годов (ил. 14 а, б, в). В этой столице европейского декадентства, расцветшего во времена Веймарской республики, Сидоров и Ларионов были в командировке в 1927 году. Сидоров был официально командирован для изучения графики в музеях и библиотеках, а также для продолжения своих искусствоведческих исследований, начатых в Мюнхене в 1912–1913 годах. Сохранилась фотография из этой поездки, снятая художником Василием Масютиным (ил. 15), известным по циклу гравюр «Семь смертных грехов», см. [Галеев, Климов, Фомин, 2012]. Вероятно, это был последний жест свободы, который друзья и коллеги по ГАХН позволили себе перед возвращением в суровую Россию.
Ил. 12. Н. Власьевский «Мост на полупальцах». И. Пензо, авторский отпечаток. 22,5 × 17,2 см. Показан на Второй выставке «Искусство движения», 1926 год (Собрание И. Г. Малаховой, фонд О. В. Энгельса, Москва)
Ил. 13 (а, б, в). Неизвестный фотограф. Экспериментальное фотографирование движений. Пер. пол. 1920-х годов. 11,4 × 8,6 см (Собрание И. Г. Малаховой, фонд О. В. Энгельса, Москва)
Ил. 14 (а, б, в). Масютин В. Н. Мимодрама А. В. Сидорова с лесбийским сюжетом (фрагмент). Пер. пол. 1910-х годов (Собрание И. Г. Малаховой, фонд О. В. Энгельса, Москва)
Ил. 15. Сидоров и Ларионов в Берлине в 1927 году, снятые художником В. Масютиным (фрагмент) [Галеев и др., 2012: 262]
Галеев И., Климов Г., Фомин Д. Василий Николаевич Масютин (1884–1955). Гравюра, рисунок, живопись. М., 2012.
Евреинов Н. Нагота на сцене. СПб., 1911.
Искусство движения, выставка // Известия физкультуры ВСФК. 1926. № 2. С. 10–11
Кандинский В. В. Схематическая программа Института Художественной культуры в Москве [1920] // Кандинский В. В. Избранные труды по теории искусства. М., 2001. Т. 2. С. 46–63.
Ларионов А. И. Эксперимент в области пластики [1 января 1923 года] (РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 2. Л. 10).
Ларионов A. И. Ритмография О. Десмонд. Протокол № 6 (26) открытого заседания Хореологичecкой лаборатории ГAХН от 11 ноября 1925 г. (РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 11).
Лисициан С. Запись Движения (Кинетография). М., 1940.
Мальцев Н. Я. Теория и запись искусства движения. Машинопись (РО ГЦТМ. Ф. 646. Ед. хр. 1).
Мислер Н. Хореологическая лаборатория ГАХН // Вопросы искусствознания. 1997. Т. 2 (IX). С. 61–68.
Мислер Н., Дуксина И. Человек пластический: Каталог выставки. М., 2000.
Мислер Н. В начале было тело: Ритмопластические эксперименты начала XX века. Хореологическая Лаборатория ГАXH. М., 2011.
Сидоров А. А. Борис Эрдман, художник костюма // Зрелища. 1923. № 43. С. 4–5.
Сидоров А. Система фиксации движения. Протокол № 6/14 открытого заседания Хореологической лаборатории от 10 января 1925 г. Машинопись (РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 5. Л. 5).