[Сидоров А. Ларионов А.] Каталог закрытой выставки по искусству движения, организованной Хорeологической лабораторией РАХН и Русским фотографическим обществом. Машинопись. М., 1925 (РО ГЦТМ. Ф. 517. Ед. хр. 134. Л. 35–50).
Сироткина И. Свободное движение и пластический танец в России. М., 2012.
Флоренский П., Ларионов А. Symbolarium (Словарь символов). Предисловие. Точка // Памятники культуры. Новые открытия. Л., 1984. С. 99–115.
Bourneville D. M., Regnard L. Iconographie photographique de la Salpêtrière (Service de M. Charcot). 3 vols. Paris, 1876–1880.
Desmond O. Rhythmographik: Tanznotenschrift als Grundlage zum Selbststudium des Tanzes. Leipzig, 1919.
Didi-Huberman G. Invention de l’hystérie: Charcot et l’iconographie photographique de la Salpêtrière. Paris, 1982.
Kandinsky W. Tanzkurven zu der Tänzen der Palucca // Das Kunstblatt. 1926. 10. Marz. S. 117–120.
Londe A. La photographie instantanée: théorie et pratique. Paris, 1886.
Londe A. La photographie médicale: Application aux sciences médicales et physiologiques. Paris, 1893.
Misler N. Choreological Laboratory // Experiment/Экперимент. Los Angeles, 1996. № 2. S. 169–199.
Misler N. (ed.) RAKhN. The Russian Academy of Artistic Sciences // Experiment/Экперимент. Los Angeles, 1997. № 3.
Misler N. In principio era il corpo… L’Arte del movimento a Mosca negli anni ’20. Roma, 1999.
Richer P., de La Tourette G., Londe A. Nouvelle iconographie de la Salpêtrière. Paris, 1888–1917. T. 1–28.
Stepanow W. I. Alphabet des Mouvements du Corps humain: Essai d’enregistrement des Mouvements du Corps humain aux moyen des signes musicaux. Paris, 1892.
Прагматика формализма:к вопросу о «приеме остранения» и преодоления инерции автоматизма в русском авангарде
Известно, что радикальная направленность на разрушение автоматизма рецепции адресата может быть рассмотрена в качестве одной из главных объективных целей авангардной прагматики как таковой. В своей книге «Теория авангарда» Питер Бюргер отмечает, что для авангарда «шокирование реципиента становится господствующим принципом художественной интенции (shocking the recipient becomes the dominant principle of artistic intent)» и «поэтому остранение фактически становится господствующей художественной техникой (defamiliarization thereby does in fact become the dominant artistic technique)» [Bürger, 1984: 18]. В несколько трансформированном виде остранение перекочевывает в художественные теории Бертольда Брехта («Verfremdungseffekt») и Ги Дебора («détournement»), усиливая перформативно-театральный контекст своего применения и приобретая характер острополитического высказывания, которое, как представляется, практически отсутствует в теории остранения Шкловского – по крайней мере, на первый взгляд. Стоит заметить, что вся «серая» область идеологического и политического оказывается de facto зоной взаимного отчуждения в футуристическом и авангардном искусстве, с одной стороны, и в формалистической науке, с другой.
Этот момент подробно обсуждает Тони Беннет, автор книги «Формализм и марксизм», отмечая известную идеологическую немотивированность литературного приема у Шкловского:
Остранение не осмыслялось как мотивируемое каким-либо соображением, помимо утверждения обновленно-заостренного внимания к действительности. Категория остранения оказывается, таким образом, наделена чисто эстетической, а не идеологической значимостью [Bennet, 2003: 18][164].
О похожих явлениях говорил в свое время Теодор В. Адорно, указывая на диалектически возникающие (и исчезающие) формы передового искусства его времени, в первую очередь экспрессионизм, сюрреализм и «новую музыку». Согласно Адорно, «все материальное», в качестве того, что мыслится как «априорный момент» искусства, постепенно развилось «посредством образования формы», и того, что вообще именуется самим «процессом формирования». Этот процесс, по мысли немецкого философа, далее переходит «в ведение» неких «формальных категорий». Категории эти, как отмечает Адорно, снова изменяются «в результате связи со своим материалом». Изменение, модификация формальной сущности искусства есть ключ к его предельному пониманию. Следовательно, уже сама категория формы имплицитно (по)рождает «изменение». И, по сути, «формировать» = «создавать форму – это значит правильно осуществлять» изменение подобного рода и типа. Вопрос формы, как полагает Адорно, перекликаясь с (малознакомыми ему) русскими формалистами, ведет к вычленению важнейшего понятия «диалектики в искусстве», позволяющего осуществлять «анализ формы произведения искусства» и искать «ответа на вопрос, чем является форма для него самого» (этот вопрос, в свою очередь, имеет смысл лишь относительно его <то есть произведения. – Д. И.> конкретного материала») [Адорно, 2001: 415].
В противоположность этому революционная прагматика практически любого из мировых авангардов направлена среди прочего и на откровенно политические цели. Разговор об идеологии авангарда уведет нас в сторону, см. [Ioffe, 2012], поэтому ограничимся лишь констатацией такой «точки не-пересечения» между интересами формализма и международного авангарда.
Уходя от политики, важно подчеркнуть, что феномен того, что составляет функциональный смысл устройства искусства в его операционной ипостаси, равным образом вдохновлял как авангардистов, так и теоретиков формализма, заинтересованных в изучении знаковой работы, направленной на преодоление инерции автоматизма художественного восприятия. При осмыслении семиотической основы русского футуризма можно сделать упор на открыто акцентируемую им прагматику действия, на восприятие авангарда как некоего особого шокирующего праксиса и прежде всего на сложный дейксис авангардного жеста. Подобный указательный дейксис оказывается как бы ориентирован на внеязыковую реальность действительности, находящую свое воплощение в непосредственно-смысловом поле жеста художественного высказывания.
Перефразируя Карла Бюлера, можно заключить, что авангардный дейксис реализуется в «вещественном поле указания», являя собой особый подвид парадигматического дейксиса, который расширяет поле речевого акта до бóльших пределов в плане трансгрессивной актуализации участвующих субъектов происходящего речевого события. Авангардный дейксис актуализирует доселе пассивно-безмолвных участников-воспринимателей того или иного авангардистского публичного предприятия. Максимальная актуализация художественного языка (в функциональном аспекте, как считал Мукаржовский) является центральным свойством успешной поэтики как таковой. Подобное особое использование специальных средств выражения, направленных на усиление необычности в остраняющей функции, ведет к главной цели рецепционистской деавтоматизации. Такого рода актуализация ведет к тому, что иногда называют «оживлением» всего текстуального универсума. Причем актуализация здесь распространяется не только на средства собственно языка, но и на пространство «за текстом», на внеязыковую реальность, которая всякий раз сопутствует той или иной авангардной прагматике высказывания.
В случае авангардисткой эстетики художественный текст функционирует как бы в двух ипостасях: 1) в более традиционном варианте – в рамках самогó текста, если пространство его восприятия сформировано лишь читателем и его глазами, и 2) преодолевая границы вербальной, страничной и книжной текстуальности в момент восприятия этого текста на том или ином авангардном перформансе, когда поэтический текст декламируется автором в ходе того или иного публичного события, в рамках которого происходит вовлечение публики – реципиентов, превращаемых в актантов совершающегося хеппенинга.
Мы не будем углубляться в примеры подобных событий: они довольно многочисленны и широко известны историкам футуризма. Двигаясь по вектору хронологии дальше – в сторону финальной фазы первого русского авангарда, мы приходим к описаниям знаменитого вечера «Три левых часа», состоявшегося в 1928 году[165]. Очевидно что устные выступления являлись одной из важнейших форм публичного существования русских авангардистов от футуризма к Обэриу. Одной из доминантных черт этих выступлений неизменно была установка на определенную трансгрессивность высказывания и разрушения традиционных форм литературного рутинно-ожидаемого бытования и соответственно зрительских, слушательских и читательских ожиданий, основанных на знакомых формах миметической эстетики. Одной из очевидных установок русских авангардистов стало намерение разрушения всего того, что «знакомо», и вовлечения аудитории в ту или иную сферу беззаконно-незнакомого опыта-переживания (experience). Незнакомость остранения выходит здесь на передний план, как бы подтверждая слова Юрия Штридтера о том, что для Шкловского любое настоящее искусство – это всегда остранение par exclellence [Striedter, 1989: 39–41].
Как следует из определения Питера Бюргера, одним из главных вопросов понимания авангардной шокотерапии является понятие интенции. Существует обширная критическая дискуссия на тему того, что можно считать художественной интенцией. Как представляется, авангардная интенция шокового остранения напрямую связана с комплексом авангардной прагматики действия. Ведь уже само этиологическое определение прагматики отсылает непосредственно к актанту, к акционной репрезентативности языковой работы. В самом обобщенном виде можно заметить, что прагматика изучает возможные свойства всякой данной знаковой системы посредством выявления и обнажения, казалось бы, невыразимых контекстуально – поведенческих моментов ее многосложной символической работы.