Обобщая, можно заметить, что русский формализм синхронно с футуризмом проповедовал прямое воздействие произведения на воспринимающего, причем указанная «прямота» становилась буквальной, то есть порой трансгрессивно выходящей за пределы текстуального знака как такового. Футуристическая семантика обрастала, таким образом, жизнетворческой соматикой. Теоретический базис этой работы был во многом параллельно заложен в работах раннего формализма. Интенция деформации нарративизируемой действительности, способствующая обнажению художественного приема, кажется имплицитно востребованной ранним русским формализмом (в первую очередь формализмом Шкловского) – что выступает как основополагающая авангардная концепция, общая для чуть ли не всех изводов экспериментального искусства первых десятилетий XX века. Принципиальный отход от строго-миметического способа художественной репрезентации также может быть обозначен в качестве фундаментального аспекта сущности авангардного искусства как такового.
Программа революционизирования искусства в русском футуризме и русском формализме влилась в единый хронотоп творческой и научной событийности, группировавшейся вокруг драматических событий русских революций 1917 года. Особый психофизический континуум русского трансгрессивно-жизнетворческого авангарда обнаруживает своеобразный параллелизм воззрениями раннего Шкловского на природу искусства как такового. Русские (кубо)футуристы могут быть представлены в качестве некого идеального материала, воплощавшего сокровенные воззрения формализма на принципиальную природу искусства как особого средства познания реальности. Авангардное высказывание и способы осмысления его построения и функций могут выступить как важный элемент в построении актуализированной семиотики Авангарда, сфокусированной на известных настройках системы/вектора «жест → смысл», предполагая далее партисипаторное восприятие слушателя или читателя. Рассуждая о постформалистских структуралистских теориях нарратива в литературе и драматургии (в основном на материале концепций Ф. Водички и Я. Мукаржовского), Штридтер, в частности, следующим образом определяет их узловые постулаты:
Структуралисты третьего поколения, в частности, продемонстрировали, как конструирование значения в литературном произведении происходит в непрерывном процессе языкового развертывания этого произведения и восприятия такого развертывания. С этой точки зрения они определяли и описывали произведение как «процесс означивания» [Striedter, 1989: 135][166].
Полагание новых смыслов и их эффективная «коммуникация» адресатам становятся, таким образом, центральной задачей в деле создания новой науки о литературе, как ее постигали наследники формалистов – чешские структуралисты. Говоря далее о весьма важной в нашем контексте структуралистской топике осмысления драматургических текстов, Штридтер справедливо подмечает:
С другой стороны, жанрово обусловленное отсутствие повествователя и жанрово обусловленное наличие внеязыковых средств выражения (миметических, жестикуляционных, сценических и т. д.) позволили разработать новые системные подходы к структуралистским теориям драмы на основе эстетической теории Мукаржовского и проверить ее посредством семантического анализа пьес [Ibid.][167].
Семиотическую жестуальность, как и все прочие релевантные экстралингвистические способы передачи информации, в данной связи трудно переоценить [Иоффе, 2014 (2012)].
Вилем Матезиус определяет высказывания в узком смысле как «конкретные результаты отдельных речевых актов» [Hausenblas, 1990: 215]. Более специфические типы высказываний Матезиус обозначает как «функциональный объект», тем самым как бы устраняя ограниченно-вербальную составляющую и делая упор на достижении определенных функциональных целей всего процесса знакопорождения и смыслополагания. В смысловом, семантическом плане Матезиус различает такие составляющие, как «предметное содержание», «ситуационную перспективу», но особенно – отношение говорящего к действительности, которую само высказывание отображает и выражает, с особым вниманием к отношению говорящего к слушателю. Способ применения всех этих моментов в высказывании Матезиус удачно называет «смысловым построением высказывания» [Ibid.]. Наследующие русскому формализму чешские структуралисты оказываются de facto вовлеченными все в ту же проблематику осмысления семиотического статуса всякого данного остраняющего высказывания с особым упором на мотивику его производства.
Сам разговор о природе успешного восприятия того или иного искусства выводит на утвердившееся в русском формализме и чешском структурализме понятие семантического жеста. У Мукаржовского семантический жест представлен в прагматике ответственности за возбуждение сопротивления при восприятии текста и далее также имплицитно рассчитан на подготовку процессов изменения эстетических привычек и навыков воспринимающего.
Как указывает Кис Меркс, «семантический жест» предполагает разговор о том, каким образом автор умышленно выбирает элементы построения и объединяет их в смысловое дискурсивное целое, для обозначения которого Мукаржовский пользуется гуссерлианским понятием «семантическая интенция» [Mercks, 1986: 384, 389–392]. Воспринимающий, как подчеркивает Мукаржовский, зачастую может сам изменять конечный семантический жест рассматриваемого текста в соответствии со своей позицией как зрителя и в соответствии с градусом возможной преднамеренности. Таким образом, смысловой жест может возникать на диалектическом средоточии как бы двух неочевидных преднамеренностей – автора и воспринимающего.
Что касается «семантического жеста», Мукаржовский полагает, что это, по преимуществу, явление «семантической сущности», при этом «оно в плане содержания не специфи<ци>ровано, формально» [Hausenblas, 1990: 214–215]. В этом контексте становится понятно, что описываемое явление – не исключительно семантическое. Семантический жест входит в широкий понятийный универсум общего стиля, будучи частью интегративного принципа, который – и это нужно подчеркнуть особо – проявляется не только в самóм языке, но и в той реальности, которая этот язык окружает и порождает [Mercks, 1986].
Стоит повторить, что эстетическая провокация авангарда отличается усиленной актуализацией интенциональности жестового приема. Как отмечает Александар Флакер, семантический жест всецело определяет, например, семантику жанра базисного авангардного манифеста как умышленного вызова [Flaker, 1988]. И эта умышленность прямо коррелирует с тем, что Мукаржовский называл вопросом преднамеренного в искусстве. Помимо манифестов русского авангарда, это особенно актуально и для итальянского футуризма Маринетти, чьи провокационные суждения и поныне вызывают активное читательское сопротивление, создавая тем самым особый момент деавтоматизации восприятия. Как справедливо замечает Виктор Эрлих, «Акт творческой деформации возвращает остроту нашему восприятию, создавая „фактуру“ окружающего мира» [Эрлих, 1996: 175]. Можно развить эту мысль, продолжив линию экспериментальной деформации как основы авангардной эстетики, стержневой в аспекте ее установки на прагматику удивления и провокационного возбуждения.
Художественная форма в авангарде в пределе стремится к особо заостренному жесту, она деформируется и редуцируется. Как отмечает Ежи Фарыно [Faryno, 1991: 108], в авангардной коммуникации само текстуальное «произведение-посредник устраняется, устанавливается непосредственный контакт между обеими общающимися сторонами» – то есть между авангардистом и его аудиторией. Авангардный автор стремится ошеломить воспринимающего, всячески нарушив его эстетические и даже просто жизненные ожидания. Авангардист умышленно устраивает «внешний энергетический взрыв», направленный на аудиторию [Тырышкина, 2003: 66]. В дискурсивном мире авангарда полномочный актор создает «еще один объект, еще одно произведение – шокированного адресата» [Там же]. Авангардный жест как бы энергетически отбрасывает читателя за текстовые границы произведения. При этом – в русле диалектики всего процесса рецепции – и сам авангардный текст приобретает новые свойства и как бы «втягивает» адресата в свое надреальное пространство [Там же: 67].
В заключение отметим следующее. Следуя Ю. М. Лотману и А. М. Пятигорскому, размышлявшим о дополнительной надъязыковой организованности текстов и полагавшим, что «культура есть совокупность текстов или сложно построенный текст» [Лотман, Пятигорский, 2001: 436], мы можем выделить в авангардной культуре два типа текстов – вербальные и поведенческие. В них реализуется одна и та же установка на максимальное удивление воспринимающего от смыслопостигаемого феномена. Реципиент, воспринимающий художественный акт в его вербальном и перформативном аспектах, как бы сам уподобляется творцу. Лев Толстой в своем трактате «Что такое искусство?» писал о некоем особом чувстве, которое, судя по всему, в свой черед легло в основу формалистской теории и авангардной практики:
Главная особенность этого чувства в том, что воспринимающий до такой степени сливается с художником, что ему кажется, что воспринимаемый им предмет сделан не кем-либо другим, а им самим, и что все то, что выражается этим предметом, есть то самое, что так давно уже ему хотелось выразить. Настоящее произведение искусства делает то, что в сознании воспринимающего уничтожается разделение между ним и художником (курсив мой. – Д. И.).
Таким – отчасти провокативным – сближением Льва Толстого с перформансом авангарда мне бы и хотелось завершить эти краткие заметки.
Адорно Т. Эстетическая теория. М., 2001.
Иоффе Д. Прагматика и жизнетворчество: (Еще раз о концепции авангарда у М. И. Шапира) // Philologica. 2012. Т. 9. № 21/23. 405–421.